Second disque de Gentle Giant, Acquiring The Taste est sorti en 1971 avec une pochette qui a surpris et rebuté jusqu'aux musiciens du groupe eux-mêmes. Au recto, on devine une langue énorme s'apprêtant à lécher avec gourmandise... ce qui en définitive, quand on déplie la double pochette, se révèle être une simple pêche. Le concept du graphiste est une plaisanterie pas très subtile censée évoquer le géant du premier album (la langue monstrueuse qui occupe toute la couverture) tout en interprétant un peu trop littéralement le nom de l'album (Acquérant le Goût). Mais peut-être aussi qu'il s'agissait d'une métaphore à propos du groupe affirmant son indépendance créatrice en léchant l'arrière-train du business musical (c'est du moins l'interprétation qu'en ont donnée certains plus tard).

Quoi qu'il en soit, si cette pochette aurait pu convenir au mauvais goût visuel volontiers iconoclaste des Rolling Stones, elle détonne complètement chez Gentle Giant, ensemble à priori sérieux de rock progressiste à tendance expérimentale. Il apparaît clairement que l'artiste, qui aurait dû mieux se renseigner, s'est fourvoyé dans un humour anglais dont on sait qu'il peut donner le meilleur comme le pire. Et incidemment, je me demande toujours ce que peuvent bien représenter les points noirs dans la salive coulant sur la langue du géant.

Avouons-le, la musique d'Acquiring The Taste est géniale mais sa couverture est un désastre, même si je reconnais m'y être habitué au fil du temps. D'ailleurs, elle est classée par les amateurs (et par Pitchfork entre autres) parmi les pires pochettes de l'histoire du disque. Quelque-part son créateur devait en être conscient puisque son nom, qui ne figure nulle part dans les crédits, est resté un mystère. Tant mieux pour lui, cette réalisation aurait pu briser sa carrière pour autant qu'il en ait eu une ! ».

Kraftwerk a toujours fait des disques traitant de technologies modernes mais ce qui les représente le mieux sont les robots. Avec The Man Machine, ils ont conçu une musique de robots à propos de robots faisant de la musique. Une musique futuriste et inhumaine, sans philosophie ni sentiment, dont il fallait trouver pour l'album un graphisme qui exprimerait au mieux cette combinaison entre technologie et absence totale d'émotion.

Le design de la pochette fut réalisé par l'Allemand Karl Klefisch qui pasticha largement l'œuvre et les idées de l'artiste suprématiste russe El Lissitzky, d'ailleurs cité en tant qu'inspirateur sur la pochette. Tous les stéréotypes de l'art abstrait du peintre russe, qui dessina le premier drapeau soviétique, s'y retrouvent : les couleurs criardes (rouge, noir et blanc), la calligraphie, la disposition en diagonale, la géométrie qui s'éloigne des formes naturelles, jusqu'aux regards des membres du groupe tournés vers l'Est et ses fantasmes de progrès techniques liés à une croyance primordiale dans la révolution et l'industrialisation. Kraftwerk, après tout, signifie « Centrale Electrique » en allemand.

Au verso, Karl Klefisch a détourné une illustration du livre pour enfants d'El Lissitzky intitulé « About Two Squares: A Suprematist Tale of Two Squares in Six Constructions ». Les images simples mais sophistiquées de ce conte propagandiste abstrait, publié en 1922 après la Révolution russe, racontent comment deux carrés se sont attachés à refaire le monde, invitant ainsi métaphoriquement chaque peuple à rebâtir son futur dans une perspective moderne.

A l'écoute du premier titre de l'album, on se rend compte combien le visuel de Karl Klefisch, aujourd'hui exposé au Museum of Modern Art de New York, traduit à merveille la musique du groupe aussi bien que les paroles plus insidieuses qu'on ne l'imagine en ce qu'elles traduisent la condition de la masse des travailleurs : « Nous chargeons nos batteries et maintenant, nous sommes plein d'énergie. Je suis ton serviteur, je travaille pour toi. Nous sommes programmés juste pour faire tout ce que qui nous est demandé. Nous sommes des robots ! ».

Rares sont les fans de rock et de David Bowie en particulier qui se rendent à Londres et qui ne font pas un pèlerinage à Heddon Street, la rue mythique où fut photographiée la scène de The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars. C'était un 13 janvier 1972 froid et bruineux et tout le monde s'était rassemblé dans le studio de Brian Ward quand il fut suggéré de prendre quelques photos à l'extérieur dans le jour finissant. Frileux, les Spiders déclinèrent l'invitation et seul, David Bowie, qui avait pourtant un début de grippe, accepta de braver le froid glacial et humide.

Il enfila donc un costume inspiré par le personnage d'Alex dans Orange mécanique et qu'il avait cousu lui-même et emprunta une Gibson Les Paul à son guitariste avant d'aller poser dehors comme s'il était arrivé là d'une autre dimension, téléporté dans une cabine téléphonique (clin d'œil à la série britannique Doctor Who). Au-dessus de sa tête, une plaque brillante indique « K West ». Certains y ont vu un code (K West = Quest) annonçant la quête entreprise par Ziggy, celle d'un émissaire humain envoyé par une intelligence extraterrestre pour transmettre un message d'amour et de paix à l'humanité en péril. En fait, il s'agissait du nom d'un fourreur bien connu de Londres qui n'apprécia pas de voir sa marque sur un album de « pop » jugé incompatible avec sa clientèle huppée, et qui s'en plaignit au label RCA.

La photo monochrome n'étant pas assez « mystérieuse », elle fut confiée à l'illustrateur Terry Pastor qui la colorisa à l'aérographe : la combinaison de Bowie notamment fut ainsi reteintée et sa chevelure brune recolorée d'un blond éclatant pour donner l'impression d'un étrange visiteur venu d'ailleurs. La pochette devint iconique et contribua à changer la vie de Bowie à jamais. Pour ses fans, David était désormais Ziggy descendu sur cette planète pour nous sauver, une métaphore dont le chanteur saura jouer à bon escient pendant pas mal de temps. Quant à Heddon Street, le « Domaine Royal » (Crown Estate) y déposa en mars 2012 une plaque commémorant Ziggy Stardust et la célèbre photo de Brian Ward. Avec celle du 221B Baker Street dédiée à Sherlock Holmes, c'est l'une des deux seules plaques à Londres qui rendent hommage à un personnage fictif.

Quand le photographe Gilles Larrain fut commissionné par Columbia, sur demande de Miles Davis, pour réaliser un portrait devant orner la pochette de l'album Decoy, il fit comme d'habitude : il invita Miles dans son studio. C'est que Gilles était un maniaque du contrôle désireux de maîtriser la totalité de la chaîne photographique, depuis le décor jusqu'à la chambre noire.

Les choses débutèrent mal : la climatisation était en panne au moment de la session qui eut lieu à la fin d'un mois de juillet 1983 particulièrement chaud et Miles, avec sa célèbre voix cassée, annonça sans détours au photographe qu'il avait 5 minutes pour faire le job. Quand Gilles lui demanda s'il avait soif, Miles répondit laconiquement qu'il avait toujours soif. L'ambiance s'est finalement détendue quand Gilles a mis une cassette de flamenco qui a attiré l'attention du jazzman. Finalement les deux hommes ont joué un peu de musique, Gilles sur sa guitare et Miles sur sa trompette, en sirotant un vin espagnol. La session a livré une série de clichés qui sont devenus de vraies icônes utilisées non seulement pour Decoy mais aussi pour le disque Aura, pour l'autobiographie de Miles par Quincy Troupe et pour les deux volumes du livre de Jack Chambers. Miles y est habillé d'un blouson sombre dont il a relevé le col et est coiffé d'un chapeau qui lui donne l'air de sortir d'un film de gangsters hollywoodien. En fait, la fameuse phrase de Robert de Niro dans Taxi Driver, "Are you talking to me ?", colle parfaitement à son expression.

Ces clichés ne doivent pas être confondus avec ceux pris une année auparavant à New York par un autre photographe célèbre nommé Giuseppe Pino qui était, lui, commissionné par le magazine Rolling Stone. Miles y apparaît en effet coiffé du même chapeau que l'on peut voir sur la couverture du Nouveau Dictionnaire du Jazz édité par Bouquins / Robert Laffont. Mais cette session ainsi que la relation entre Miles et Giuseppe Pino constituent une autre histoire intéressante que je vous raconterai plus tard dans la série des anecdotes sur les pochettes célèbres.

Selon Stephen Stills, une durée de 800 heures de studio furent nécessaires pour enregistrer Déjà Vu, le second album de Crosby, Stills & Nash (& Young). A titre d'exemple, rien que le titre éponyme demanda 100 prises avant de choisir celle qui allait figurer sur le disque. Et c'est sans compter sans la conception de la pochette qui elle aussi exigea quelques efforts.

L'idée vint de Stephen Stills, un passionné de l'histoire de la guerre de Sécession, qui souhaitait réaliser une pochette évoquant les vieilles photos d'époque. On décida donc de faire appel à un photographe professionnel nommé Tom O'Neal qui proposa de prendre un cliché dans le jardin boisé de la maison que David Crosby louait en 1969 à Novato en Californie. Les membres du groupe se rendirent au préalable dans un magasin de costumes et accessoires afin d'acheter des déguisements : Stills choisit celui d'un soldat confédéré, Crosby celui de Buffalo Bill, Nash préféra l'habit d'un travailleur fumant la pipe et Neil Young se transforma en pistolero agressif. Le batteur Dallas Taylor et le bassiste furent aussi invités à se choisir des costumes d'époque.

Stephen Stills demanda à Tom O'Neal d'utiliser, en plus d'un autre appareil argentique 35 mm, une antique caméra en bois similaire à celle du célèbre photographe Matthew Brady pendant la Guerre Civile. Deux minutes de pose immobile furent nécessaires pour imprimer la plaque de verre mais entre-temps, un chien s'avança dans le champ de la caméra et fut lui aussi immortalisé sur un cliché criant d'authenticité.

Finalement, Stills persuada le label d'investir pour la pochette dans un papier onéreux, texturé comme du cuir et fabriqué spécialement en Géorgie, d'y tamponner les noms en lettres dorées, et d'y coller la photo comme dans un album à l'ancienne. Le résultat de cette laborieuse opération fut magnifique : tous ceux qui ont eu le LP de la première édition dans les mains ont ressenti ce plaisir indescriptible de tenir en main un objet luxueux, agréable au toucher et beau comme une œuvre d'art surgie d'un lointain passé.

(Sources : Tom O'Neil, 4WaySite, Bob Egan et le livre « Long Time Gone: The Autobiography of David Crosby »).

Le « gentil géant » qui illustre la pochette du premier disque des frères Shulman est resté l'emblème de Gentle Giant à travers toute son histoire. Il a été créé par le dessinateur George Underwood, un spécialiste de l'art médiéval fantastique et ami du producteur Tony Visconti qui, sous forme de conte, décrit avec humour la genèse de l'image dans les notes de pochette : « Avant que le géant ne s'en alla, on suggèra de prendre une pose avec le groupe. Mais quel que soit l'angle, je ne pus cadrer tout le monde sur mon polaroid. J'avais soit six gars avec un grand pied, soit six gars avec un grand œil et une partie de nez : impossible de prendre une photo décente du géant avec le groupe. George fut plus heureux. Le géant le déposa au sommet d'un grand arbre et en 15 minutes, George avait terminé son croquis. »

Toutefois si George Underwood a acquis une belle réputation dans le monde du rock, c'est aussi parce qu'il était un ami d'enfance de David Bowie et qu'à l'âge de 15 ans, il se disputa avec lui à cause d'une fille et lui mis son poing dans la figure. Touché à l'œil gauche, Bowie en gardera la marque toute sa vie : un œil d'alien à la pupille dilatée qui lui donne parfois l'air d'un extra-terrestre tombé sur terre. Profitant de sa nouvelle singularité, David Bowie n'en tiendra aucune rigueur à son ami et lui confiera même plus tard la réalisation ou la supervision de quelques-unes de ses pochettes d'albums comme Hunky Dory, Space Oddity et Ziggy Stardust. Évidemment, vu le contexte, c'est George Underwood qui dessina aussi le poster de « The Man Who Fell To Earth » ... Ça doit être ça qu'on appelle l'humour anglais !

Robert Springett créa dans les années 70 deux splendides pochettes pour Herbie Hancock dans un style qu'on appellera beaucoup plus tard l'afro-futurisme. Influencés par l'œuvre novatrice de Mati Klarwein pour Bitches Brew et Live-Evil de Miles Davis, les images de Springett sont en phase avec la nouvelle direction musicale de Hancock, plus complexe et nourrie par les sons high-techs des synthés. Sur Crossings, Springett a dessiné une scène montrant des Africains vêtus de longues robes blanches débarquant sur le rivage d'un nouveau monde vierge. Elle symbolise tout à la fois une certaine tradition et l'arrivée sur une terre, voire une planète, inconnue.

Son chef d'œuvre, Sextant, mêle différents symboles : une pyramide, des danseurs-guerriers Intore du Rwanda, des zèbres peints en bleu nuit, et un resplendissant croissant de lune. Une tête de Buddha et un chapelet mala rappellent par ailleurs que le claviériste venait de commencer la pratique du bouddhisme. Le Bouddha réapparaîtra deux disques plus tard sur la pochette de Man Child réalisée, elle, par Dario Campanile.

Springett illustrera encore trois pochettes avant de disparaître de la scène musicale : Hancock aux commandes d'un vaisseau spatial dans la scène encore futuriste mais beaucoup moins réussie de Thrust ; le paysage vietnamien de Hard Nose The Highway pour Van Morrison où apparaissent encore un homme en robe blanche et des animaux bleus ; et Ain't No 'Bout-A-Doubt It pour le groupe de funk Graham Central Station.

Plus de 20 ans avant l'essai “Black to the Future” de Mark Dery, Robert Springett avait replacé les Africains dans leur longue et riche histoire mais les avait aussi montrés en marche vers un futur dont ils étaient encore largement absents.

Et incidemment, si l'envie vous prend d'écouter les galettes cachées sous ces attrayantes pochettes, n'hésitez surtout pas !
Il arrive que la musique s'élève au niveau des œuvres picturales qu'elles ont inspirées (et inversement !)