Fondé en 1969 par les Gallois Colin et Stewart Goldring, ce groupe au patronyme bizarre (qui est en fait un anagramme biscornu du nom des deux frères jumeaux) a sorti deux albums (In Spite Of Harry's Toe-Nail en 1971 et Lady Lake l'année suivante) avant de sombrer pour cause d'insuccès. Pourtant, Gnidrolog ne manquait pas d'atouts, à commencer par la voix aiguë de Colin Goldring dont la singularité, proche de celle d'un Peter Hammill, ne plaira pourtant pas à tout le monde. Franchement originale, la musique bénéficie de la présence de quatre multi instrumentistes de talent. Si la guitare est plutôt discrète, les saxophones, hautbois et flûtes se réservent par contre la part du lion et conduisent le bal avec une maestria diabolique. Pour cette raison, la musique de Gnidrolog est parfois comparée à celle de Van Der Graaf Generator ou de Jethro Tull mais, en réalité, elle véhicule une approche éclectique qu'il est bien difficile d'enfermer dans un style unique (on pourrait tout aussi bien invoquer Gentle Giant pour les interplays entre instruments ou King Crimson pour les séquences d'accords inusitées). Quelle relation en effet peut-il bien y avoir entre le sombre et poignant Lady Lake avec son finale quasi free, l'indescriptible I Could Never Be A Soldier porté à bout de bras par la basse énorme de Colin Goldring ou encore la ballade acoustique A Dog With No Collar stratégiquement encastrée comme une détente pastorale entre deux titres plus complexes ? La qualité des mélodies, les arrangements surprenants et l'imprévisibilité des structures témoignent en tout cas du talent et de l'ambition des deux frères. On appréciera en passant la pochette dessinée par Bruce Pennington dont l'art fantastique, pour une fois, ne doit pas grand-chose à celui de Roger Dean. Il est devenu de plus en plus rare de nos jours, caractérisés par des rééditions en cascade, d'encore découvrir des perles comme celle-ci. Mais Lady Lake était vraiment une réussite et on aurait pu penser que le groupe aurait un avenir après cette réalisation exceptionnelle. Malheureusement, au lieu de persévérer, les deux frères ont préféré jeter l'éponge pour fonder un groupe punk dénommé The Pork Dukes. C'est ça qu'on a difficile à avaler !

Si vous lisez ces pages, vous connaissez probablement le groupe Camel, mais certainement pas Sopwith Camel. Sous ce nom emprunté à un célèbre biplan britannique de la première guerre mondiale se cache un groupe américain des années 60 que l'on associe généralement à la scène rock psyché de la baie de San Francisco. Composé du chanteur et saxophoniste Peter Kraemer, des guitaristes Terry MacNeil et William Sievers, du bassiste Martin Beard et du batteur Norman Mayell, le quintet mit deux années avant d'enregistrer en 1967 son premier disque éponyme sur Kama Sutra Records. Par chance, la chanson Hello-Hello devint un hit dont on se souvient comme le premier succès de la scène psychédélique locale. A cause de tensions internes, Sopwith Camel éclata pourtant la même année … pour se reformer en 1971, suite à la redécouverte de Hello-Hello par une firme de hamburgers, et finalement enregistrer leur second et dernier opus pour Reprise, une filiale de Warner Bros. Records créée par Frank Sinatra en 1960 et qui comptait à l'époque Frank Zappa dans son écurie. Sievers ne rempilant pas, le groupe a recruté Jimmy Stringfellow, un musicien expérimenté qui double un peu tout le monde au sax, aux claviers et à la guitare et procure un aspect plus professionnel à la musique. Sans être un joyau oublié du rock, The Miraculous Hump Returns From The Moon n'en est pas moins un disque agréable à écouter avec des mélodies plaisantes, une voix traînante et une sonorité légèrement fuzz. Les arrangements bénéficient de la présence des sax, d'une flûte, de claviers électriques et de marimbas (joués par Mayell) qui donnent parfois un petit côté jazzy à l'ensemble comme sur Orange Peel, Oriental Fantasy ou Monkeys On The Moon. Globalement, l'ambiance est détendue et ensoleillée avec des rythmes qui invitent au farniente. Ici et là, quelques lignes de flûte ou de sitar teintent les chansons de discrètes couleurs orientales. Ajoutez encore à ça une chanson folk comme les hippies en chantent dans le désert (Dancin' Wizard) et un très classique rock'n'roll à l'ancienne, avec solo de saxophone et « doo bi doo wa » à la clé, qui surprend dans un tel contexte (Astronaut Food) et vous obtenez un disque aussi varié qu'aimable. On notera la pochette singulière réalisée par Wilfred Satty, un artiste visionnaire basé à San Francisco qui s'inspira des gravures du dix-neuvième siècle pour créer des collages cosmiques souvent imaginatifs (quoi de plus évident qu'un chameau ailé pour illustrer un sopwith camel ?). Après avoir été longtemps oublié, The Miraculous Hump a connu deux rééditions successives en CD, la première en 2001 et la seconde remastérisée à partir des bandes originales retrouvées en 2006 dans les Wally Heider Studios de San Francisco. Le groupe a même désormais un site Web qui raconte son histoire en détail. Il ne vous reste plus maintenant qu'à les écouter !

Qui se souvient de ce groupe fondé en 1969 ? Leur rock-jazz fut une sorte de réponse britannique au succès des orchestres comme Chicago Transit Authority et Blood Sweat & Tears. Toutefois, les cuivres, qui se résument ici à deux saxophones, n'ont pas la brillance des arrangements de leurs alter ego américains qui incluent également trompettes et trombones. Par ailleurs, leur approche était franchement plus jazz avec de longues improvisations de sax, flûtes ou guitares, ce qui inciterait à les mettre plutôt dans la même division que Colosseum. C'est cette quasi absence de concession à des morceaux plus simples qui explique pourquoi If, même si leur premier disque connut un large succès d'estime, n'a jamais atteint la notoriété de Chicago ou de BS&T. Le sommet de ce premier album est sans conteste What Did I Say About That Box, Jack?, un instrumental de plus de huit minutes avec un solo de flûte époustouflant joué par un Dick Morrissey manifestement marqué par le jeu expressif de Ian Anderson (Jethro Tull). Woman Can You See s'ouvre au jazz funky avec un arrangement efficace à base de riffs cuivrés et des solos d'orgue (John Mealing) et de saxophones (Dick Morrissey et Dave Quincy) qui mettent en évidence la compétence des musiciens (Morrissey et Mealing ont écumé la scène jazz britannique dans les années 60 bien avant d'intégrer If). Très présent aussi est le guitariste Terry Smith dont les solos ne passent pas inaperçus : son sustain naturel s'inscrit dans un jeu rock tandis que sa fluidité et sa technique d'accompagnement, riche en accords de passage, renforcent le côté jazz des compositions. Chantés par J.W. Hodgkinson, les quelques titres plus courts, et plus rares, constituent l'autre versant du groupe. Dockland et Raise The Level Of The Conscious Mind sont ainsi de petites miniatures plus aimables : elles témoignent qu'If aurait pu tout aussi bien se concentrer sur le côté pop de ses compositions et faire une carrière plus commerciale à l'instar de ses modèles outre Atlantique. If est certes un album pionnier qu'il faut redécouvrir, ce que permet aujourd'hui une nouvelle réédition soignée par le label spécialisé Repertoire. A noter que ce dernier a sagement choisi de reproduire au format mini-LP la pochette originale avec son logo métallique : elle avait à l'époque remporté un prix pour son design novateur.

Faut-il encore présenter Blood Sweat & Tears, l'un des premiers groupes de rock à inclure une section de cuivres complètes? Ce disque éponyme, le second après l'éblouissant Child Is Father To The Man, est certes plus pop que le premier, ce qui lui vaudra d'ailleurs un Grammy en tant qu'album de l'année 1970 face à des concurrents pourtant redoutables comme Abbey Road des Beatles et le premier LP de Crosby Stills & Nash. Au moment de l'enregistrement, le principal membre fondateur, Al Kooper, a déjà été éjecté du groupe, même si certains de ses arrangements ont été conservés pour ce second disque, tandis que le chanteur nouvellement recruté, un Canadien peu connu du nom de David Clayton-Thomas, affiche une voix puissante et vibrante de soul qui convient particulièrement bien à ce genre de rock musclé. La section de cuivres aussi a connu des changements (entre autre le départ du trompettiste Randy Brecker heureusement remplacé par un autre prodige nommé Lew Solof) et le personnel a été porté à neuf musiciens, ce qui fait de BS&T un véritable big band de rock. Ce second disque a été produit par James William Guercio qui était simultanément le producteur du premier album de Chicago Transit Authority avec qui il continuera de travailler par a suite pour une dizaine de disques supplémentaires. Son travail aura été déterminant dans le son BS&T qui, aujourd'hui encore, surprend par son dynamisme et son éclat. Le répertoire, nettement plus accessible que celui du premier disque, est toujours un pot pourri d'influences diverses qui vont du Rock au R&B en passant par le blues, le jazz et même la musique classique (en l'occurrence, des variations sur un thème d'Erik Satie). On y trouvera bien sûr quelques pépites pop qui feront un carton une fois épurées des solos de jazz et éditées en 45 tours, comme Spinning Wheel et ses riffs cuivrés rutilants ou la superbe chanson And When I Die dans un style de comédie musicale enluminée de joyeux solos d'harmonica et de piano électrique. Mais il y a aussi l'extraordinaire Smiling Phases de Traffic, emporté par un drive intense avec orgue groovy, piano jazz et basse grondante, et qui est à BS&T ce que I'm A Man est à Chicago. Et puis un More And More exalté avec un étonnant solo rageur du guitariste Steve Katz. Et encore un fabuleux arrangement festif et jazzy du célèbre God Bless The Child (autrefois chanté par Billie Holiday). Et enfin, cet inattendu Blues - Part II de 14 minutes qui incorpore des sections du fameux Sunshine Of Your Love de Cream et du Spoonful de Willie Dixon. Même catapulté dans la zone commerciale, BS&T reste un groupe de rock progressiste et sa volonté d'atteindre un vaste public (ce second LP se vendra plus 3 millions de copies) ne saurait occulter ses incontestables qualités.

Qu'est-il arrivé à Colosseum ? Cet album conceptuel, dédié à la fascination universelle des hommes pour la guerre, dégage la puissance d'un six cylindres. Les musiciens composent un mur sonore d'une incroyable densité encore que très digeste en raison d'arrangements méticuleux et variés et d'un mixage intelligent. Seule la voix puissante et bourrée de soul de Chris Farlowe pouvait affronter un tel assaut musical et s'en sortir avec tous les honneurs. Quant aux solistes, les tâches sont partagées entre le saxophoniste Dick Heckstall-Smith et le guitariste Dave "Clem" Clempson, deux musiciens exceptionnels qui connaissent toutes les ficelles du métier. Daughter Of Time fait parfois penser à une musique de film avec ses orchestrations de cordes et de cuivres et ses successions de montées d'adrénaline et de moments plus calmes. Certains thèmes auraient d'ailleurs pu être utilisés comme illustration sonore d'un générique de début ou de fin d'un film apocalyptique. On sait que, depuis sa formation, Colosseum affectionne particulièrement le blues-rock anglais, un genre qu'il a illustré à de multiples reprises par des interprétations personnelles de très haut vol (rappelez-vous Walking In The Park ou Backwater Blues) et il n'en est pas en reste ici avec un colossal Downhill And Shadows. Introduit par un saxophone joué en solitaire, ce blues lent décolle après une minute et prend instantanément son vol de croisière avec un arsenal complet en état de marche : guitare saturée, chant expressif, riffs de cuivre, batterie exaltée et basse grondante (Mark Clarke) qui s'interpellent dans une version à grand spectacle d'un blues pharaonique. On appréciera aussi Bring Out Your Dead et son orgue Hammond plein de verve joué par Dave Greenslade qui groove tout du long jusqu'à la conclusion en forme de crash sauvage. Quant à Time Lament, c'est la quintessence d'une chanson bien écrite avec des harmonies inventives et des variations de rythmes qui s'enchaînent comme les perles d'un chapelet. Un bémol toutefois : enregistré en juillet 1970 au Royal Albert Hall, The Time Machine donne l'occasion à Jon Hiseman de montrer ce qu'il sait faire mais ça ne reste en fin de compte qu'un solo de batterie qui s'étend sur huit longues minutes. En dépit de cette erreur de discernement et même si on ne retrouve pas ici l'exubérance de Valentyne Suite, Daughter Of Time ne manque pas d'allure. En tout cas, si Colosseum ne casse plus tout à fait la baraque, il la laisse quand même en sortant bien fracturée.

Il y a ceux qui viennent du rock et injectent un peu de jazz dans leur musique et l'inverse comme Dreams qui comprend dans ses rangs des jazzmen confirmés comme Randy (tp) et Michael Brecker (ts), Billy Cobham (dr) et John Abercrombie (gt). On hésite alors à rattacher leurs oeuvres au rock progressif tant on a l'impression qu'il s'agit là de disques de jazz déguisés en rock pour appâter un public plus vaste. Et pourtant, Dreams, enregistré en studio à Chicago durant l'été 1970, est un vrai album de rock cuivré, aussi accessible que ceux de Chicago et de BS&T, juste au milieu des deux genres mais avec des ouvertures vers le funk et la soul. Devil Lady qui ouvre le bal donne le ton : les riffs claquent, la batterie pétille et le big band va funky tandis que le chanteur Edward Vernon chante avec une sensibilité pop. Les solos sont quasi inexistants : le jeu est d'abord collectif et on regrette quand même qu'Abercrombie ne soit pas plus présent. 15 Miles To Provo calme le jeu avec un thème sans surprise même s'il est toujours arrangé avec beaucoup de talent tandis que les solos, dignes des noms prestigieux annoncés sur la pochette, se font toujours attendre. On commence suspecter que Columbia, qui préside déjà aux destinées de BS&T, a dû indiquer à Dreams la recette pour concocter un album formaté pour le Top 10. Ca ne s'arrange pas avec The Maryanne, encore plus laid-back avec des cuivres qui traînent à l'arrière-plan. La mélodie est jolie mais il n'y a pas, dans cette chanson de moins de trois minutes, l'espace nécessaire aux solistes pour s'envoler : à peine la trompette de Randy Brecker fait-elle une brève apparition que c'est déjà fini. Plus intéressant est Holli Be Home avec sa structure mouvante et davantage d'interventions instrumentales : c'est incontestablement l'un des bons moments de l'album. L'espoir renaît avec Try Me et sa ryhmique hot : pour la première fois, on entend distinctement la guitare électrique d'Abercrombie qui se fend d'un solo mémorable bourré d'effets électroniques sur fonds de piano électrique. Et quand on attaque la longue Dream Suite qui dépasse les 15 minutes, tout est pardonné. Ce titre représente ce qu'on attendait d'un groupe comme Dreams : de l'aventure, de l'imprévisibilité, de l'innovation, un jeu collectif débridé et des solos magnifiques dont celui imparable du pourtant encore très jeune Michael Brecker. Juste le temps de se remettre avec un New York chaleureux et les dernières interventions magiques des frères Brecker qu'on prend la sortie en se disant qu'on reviendra. Certes, l'album aurait gagné à être mieux préparé, avec des arrangements écrits au lieu d'être quasiment improvisé live dans le studio, mais si comme moi, vous aimez à la fois le rock progressiste et le jazz, sachez que Dreams reste un des disques pionniers du rock-jazz qu'il faut avoir écouté au moins une fois dans sa vie.

Le premier disque de Chicago est un superbe album fondateur d'un genre à part, différent de la fusion, et que faute de mieux on pourrait appeler rock-jazz ou rock cuivré mais teinté de pop, de soul, de R&B et aussi de psychédélisme. Pourtant, tout n'est pas parfait sur ce double LP qui comprend deux titres pénibles que, depuis la réédition en compact, on a pris l'habitude de systématiquement zapper : 1) l'inécoutable Free Form Guitar qui est exactement ce que son titre veut dire, à savoir une épouvantable et dissonante trituration sonore pratiquée sur une guitare électrique désaccordée et 2) Liberation qui dure près de quinze minutes et s'éternise, après un début prometteur, dans une improvisation sans queue ni tête qui n'intéressera que les zélotes de la six-cordes. Mais à part ça, on a encore droit à plus de cinquante cinq minutes de musique fabuleuse qui reste aujourd'hui ce que Chicago a fait de mieux parmi la trentaine d'albums qu'il a enregistrés de 1969 à aujourd'hui.

Introduction est parfait pour débuter le répertoire : la section de cuivres, constituée de Walter Parazaider (saxophone), James Pankow (trombone) et Lee Loughnane (trompette), brille de mille feux, les riffs fusent, les changements de tempo se succèdent et, déjà, le guitariste Terry Kath s'impose dans un envolée solaire. Does Anybody Really Know What Time It Is, Beginnings et Questions 67 & 68 sont des classiques aux mélodies imparables qui laissent deviner le potentiel commercial du groupe et son habilité à composer un matériel thématique accrocheur. Heureusement, on est encore très loin de la guimauve qui caractérisera les productions ultérieures : les structures sont éclatantes, la rythmique irréprochable, les deux chanteurs (le guitariste Terry Kath et le bassiste Peter Cetera) expressifs et la combinaison rock / jazz fonctionne à merveille en maintenant un niveau d'intensité maximal. En même temps, la musique est plaisante, lumineuse et ressemble à ce qu'on a envie d'écouter en conduisant une berline décapotable sur la corniche. Le bonheur s'amplifie encore avec South California Purples et son motif de guitare heavy, son orgue Hammond groovy joué par Robert Lamm et un solo de guitare psyché porté par des riffs de cuivres incandescents (à noter en passant la citation du I'm The Walrus des Beatles). L'apothéose réside bien sûr en l'immense I'm A Man de Stevie Winwood (Spencer Davis Group et Traffic), un compositeur qui aura décidément beaucoup inspiré les ensembles de rock cuivré (rappelez-vous la fameuse reprise de Smiling Phases sur le second disque de Blood Sweat &Tears). Ici, les percussions sont déchaînées et il y a même un solo de batterie joliment intégré qui n'ennuiera personne. On se croirait presque chez Santana tant l'énergie dégagée rappelle celle de Soul Sacrifice. Si vous préférez votre musique immatérielle, oubliez les deux titres cités en début de chronique et téléchargez sans hésiter le reste de l'album : c'est de la musique intemporelle dont on est loin d'avoir épuisé toute la magie.

Né en 1934 à Boston, Bill Chase est tombé petit dans la marmite du jazz quand il a entendu Maynard Ferguson s’envoler dans le registre suraigu de sa trompette au sein de l’orchestre de Stan Kenton. Creusant sa voie avec une belle volonté, il suivra des cours au Conservatoire de Nouvelle Angleterre et au Berklee School of Music avant de se retrouver sur scène au côté de son idole en 1958. Après un bref passage chez Stan Kenton en 1959, Chase passera les années 60 dans l’orchestre de Woody Herman avant de fonder un groupe de neuf musiciens et d’enregistrer son propre album tout simplement intitulé Chase. Sa musique est très proche d’un R&B classique mâtiné de pop à la BS&T sauf, qu’au lieu d’une section de cuivres classique avec trombone et saxophone, Bill Chase a fait appel à trois autres trompettiste (Ted Piercefield, Alan Ware et Jerry Van Blair) pour l’accompagner. Evidemment, la sonorité de l’ensemble en est totalement transformée avec une force de frappe phénoménale. En fonction des plages, les vocaux sont confiés à l’un ou l’autre trompettiste ou, à défaut, à Terry Richards. Les six premiers titres, qui durent entre 3 et 4 minutes, sont de petites pièces denses et funky dans lesquelles le timbre aigu du mur de trompettes est entrecoupé de parties chantées, de solos d’orgue (Phil Porter) et de guitare (Lucian Gondran) dans des arrangements souvent efficaces. D’ailleurs, Bill Chase va faire mouche avec le titre Get It On (qui pour la petite histoire, forcera T-Rex a renommer sa chanson du même nom en Bang A Gong pour le marché américain). Get It On traînera dans les charts pendant 13 semaines et boostera les ventes de l’album à plus de 400.000 exemplaires. Il faut dire que cette petite miniature en jette avec ses quatre trompettistes en ligne et ses cascades de riffs lâchés à toute vapeur. L’instrumental Open Up Wide est aussi un grand moment de rock-jazz avec un superbe solo de trompette, un autre d’orgue groovy et une rythmique infectieuse qui évoque la course de voitures de Bullitt dans les rues de San Francisco. La seconde face du LP se termine par Invitation To A River, une ambitieuse et complexe suite épique en 5 sections comportant de nombreux climats et changements de tempos. Le disque se termine ainsi sur une approche plus progressiste avec des moments de bravoure typiques de ce genre de construction bien que le côté pompeux ne soit pas toujours évité. A cause de son instrumentation singulière et un peu bruyante, Chase ne plaira certainement pas à tout le monde mais ce n’en est pas moins une émanation originale et généreuse du genre.

Une année après son premier essai, Catapilla présente son nouvel album intitulé Changes. Entre-temps, le line-up a changé avec le remplacement de la section rythmique et le départ des deux souffleurs Thierry Rheinhardt et Hugh Eaglestone sans toutefois que ça ne modifie profondément leur vision artistique. Fortement teinté de psychédélisme, leur rock-jazz plutôt relax bénéficie toujours de la présence du saxophoniste Robert Calvert et de la chanteuse / vocaliste Anna Meek, cette fois en net progrès, qui entrecroisent leurs mélopées dans de longs développements planants. Nouvellement recruté, le claviériste Ralph Rawlinson étoffe les textures en ajoutant un piano électrique qui aère les compositions de belle manière. Les quatre titres de ce LP, qui ne dure que 37 minutes, emmènent l’auditeur dans un voyage au bord du rêve avec en apothéose, les longues incantations que sont Reflexions et It Could Only Happen To Me qui ouvrent et ferment le répertoire. Là, Catapilla est au sommet de son art, distillant d’étranges litanies spectrales sculptées par les incrustations de la voix et du saxophone. Entre ces deux magnifiques improvisations collectives, Charing Cross est ce qui se rapproche le plus du premier disque avec une section rythmique plus présente sur laquelle se greffe un solo de guitare floydien de Graham Wilson tandis que Thank Christ For George a été pourvu d’un groove hypnotique à nouveau propice aux interventions des solistes. Tout bien pesé, ce deuxième album est nettement meilleur que le premier, peut-être à cause de sa retenue naturelle et du fait que la voix d’Anna Meek est beaucoup mieux contrôlée et intégrée dans l’ensemble. A noter la pochette sur laquelle la chenille, sortie de la pomme du premier disque, se promène maintenant au sommet d’une feuille de laitue. Elle n’aura malheureusement pas le temps de se métamorphoser en papillon : en dépit d’une influence certaine sur les musiciens de l’époque, Changes ne connaîtra aucun succès commercial, ce qui, peu de temps après sa sortie, entraînera la dissolution irrévocable du groupe. Dommage !

Le premier disque de BS&T est un cas particulier qui ne se rattache guère au reste de la discographie du groupe. Il est le produit de l’imagination fertile d’Al Kooper qui, à l’été 1967, eut l’idée de réunir un big band pour donner à ses propres compositions des couleurs orchestrales différentes. En plus d’être chanteur et claviériste, l’ancien membre du Bues Project se révèle ici un arrangeur hors pair, créant ainsi un de ces albums éclectiques, impossibles à catégoriser, mais qui comptent parmi les plus novateurs des années 60. La chance voulut qu’Al Kooper parvint à réunir autour de lui des musiciens expérimentés comme le trompettiste Randy Brecker, le guitariste Steve Katz (Blues Project), le bassiste Jim Fielder (Mothers Of Invention), le saxophoniste Fred Lipsius, le tromboniste Dick Halligan et le batteur Bobby Colomby. Extraordinaire combinaison de rock, de jazz et de blues ancrée dans la mouvance du pop psychédélique de l’époque, Child Is Father To The Man porte pourtant avant tout la marque de son créateur, Al Kooper, qui impose son sens du blues dans deux formidables compositions : Somethin' Goin' On et surtout l’éblouissant I Love You More Than You Ever Know. L’orgue Hammond groove à mort, le piano roule ses mécaniques, les guitares pleurent et la section de cuivres éclate dans des arrangements brillants tandis que les solistes se fendent de solos tous plus passionnants les uns que les autres. Le jazz reprend le dessus quand Kooper chante Without Her, composition délicatement exotique de Harry Nilsson ici ensoleillée par un interplay charnel entre le bugle de Brecker et le sax alto de Lipsius. Ailleurs, les effluves pop sont plus évidentes comme sur l’excellent Morning Glory de Tim Buckley chanté par Steve Katz. Et, pour faire bonne mesure, on a glissé quelques morceaux extravagants dont une Ouverture symphonique annonçant ce qui va suivre et un titre indescriptible intitulé The Modern Adventures of Plato, Diogenes and Freud, tout deux enrobés dans un ensemble de cordes. Le succès est venu lentement tandis que des dissensions naissaient entre les membres du groupe, Katz et Colomby étant partisans de reléguer Kooper à l’orgue et de recruter un meilleur chanteur. En fin de compte, Kooper fut viré de son propre ensemble qui entama une nouvelle carrière plus pop avec le succès commercial que l’on sait. Mais ce premier album, dont on appréciera en passant l’amusante pochette où tous les musiciens sont photographiés en compagnie d’enfants qui sont des répliques d’eux-mêmes, reste un déluge créatif qui a plus que marqué l’histoire du rock.

Heaven s’est fait connaître d'un vaste public par sa prestation lors du dernier jour du Festival de l’île de Wight en août 1970. Il faut dire qu’originaire de Portsmouth, face à l’île, le groupe a tout fait pour être au programme et partager l’affiche avec des groupes et artistes plus célèbres comme Free, les Moody Blues, Jethro Tull, Donovan et Jimi Hendrix. Profitant de cette spectaculaire occasion, Heaven a ensuite concrétisé sa percée en signant un contrat avec le label Columbia et en sortant son premier double LP en 1971 sous le nom de Brass Rock 1 (ce qui laissait entendre qu’il y en aurait d’autres). Immédiatement, la comparaison avec Chicago Transit Authority s’impose : le groupe inclut une section de cuivres avec deux saxophonistes / flûtistes, deux trompettistes et un tromboniste en plus des instruments habituels (guitare, basse et batterie) tandis que les compositions se réclament d’un rock-jazz cuivré rutilant. En plus, à l’instar de Terry Kath, le guitariste a un son énorme bien adapté à ce genre d’orchestre. Toutefois, la comparaison s’arrête là car il a manqué indéniablement à Heaven deux qualités majeures pour s’imposer comme le Chicago britannique. La première est la voix des chanteurs guitaristes (Terry Scott Jr et Eddi Harnett) dont aucune des deux (ni la plus puissante ni la plus douce) n’a la présence de celles entendues chez leur alter ego américain. La seconde est la qualité des compositions qui ont bien du mal à accrocher l’auditeur, surtout que les arrangements manque un peu de fluidité. Restent l’énergie bien réelle dégagée par l’ensemble et la technique des musiciens qui rend les parties non chantées les plus intéressantes. On s’en fera une idée en écoutant l’instrumental This Time Tomorrow : sa structure complexe et les interventions des solistes démontrent que le groupe avait un réel potentiel qu’il aurait pu affiner dans le futur. Le rock cuivré demande énormément de soin pour plaire. Trop bruyant et insuffisamment peaufiné, celui de Heaven n’a pas rencontré l’intérêt des amateurs, ce qui a entraîné la disparition rapide de ce groupe que tout le monde a oublié depuis longtemps. La réédition soignée en compact par le label Esoteric Recordings permettra de redécouvrir cette rareté dans de bonnes conditions mais il n’est pas certain que l’album sera mieux apprécié aujourd’hui qu’il l'était hier.

Après quelques ennuis légaux avec la compagnie de transport locale, Chicago Transit Authority a sagement raccourci son nom avant de sortir son second album intitulé tout simplement « Chicago». Dorénavant, le groupe en sortira un quasiment chaque année en le désignant simplement par un chiffre romain et en l’emballant dans des pochettes reproduisant son logo dans des matières diverses comme la cire ou le chocolat. Immédiatement plébiscité par le public qui le propulse dans le top 10, ce second double LP n’a plus ni la démesure ni l’énergie du premier mais c’est encore une sacrée mixture de rock, de jazz et de pop. Ecoutez par exemple Movin’ In qui débute l’album : la mélodie est superbe, le chant expressif, les chœurs pleins de soul et les riffs de la section de cuivres éclatants tandis que chaque soufflant prend chacun à son tour un court solo dans la grande tradition des « big band » de jazz. Côté rock, en lieu et place de I’m A Man, on reçoit 25 Or 6 To 4, une composition de Robert Lamm sur laquelle le guitariste Terry Kath lâche sa six cordes musclée dans un solo éblouissant trafiqué par une pédale wa-wa. C’est là un des meilleurs titres de l’album et même de toute la discographie de Chicago. Le côté pop est plus apparent sur Wake Up Sunshine qui reste agréable à écouter grâce à la qualité de la mélodie. Une bonne surprise est également la suite Ballet For A Girl In Buchannon, du tromboniste James Pankow, qui est composée d’une succession de sept morceaux courts s’imbriquant les uns dans les autres comme par magie et dont on extraira deux simples (Make Me Smile et le poignant Colour My World) qui compteront parmi les plus grands succès populaires de Chicago. Le groupe y ajoute une nouvelle corde à son arc en intégrant des éléments de musique classique et prouve ainsi sa polyvalence musicale. Ce dernier aspect est encore plus flagrant sur Memories Of Love, une autre suite en quatre sections, dont on ne peut qu’admirer la qualité d’écriture et celle de l’arrangement incluant une section de cordes. Une dernière suite en quatre mouvements, intitulée It Better End Soon, combinant cette fois rock et jazz, est un superbe pamphlet acerbe contre la guerre dont on épinglera le solo de flûte hypnotisant de Walter Parazaider sur le deuxième mouvement. Plus poli, plus raffiné et plus commercial mais comportant aussi moins de scories que Chicago Transit Authority, ce second album reste un classique incontournable qui complètera avantageusement le premier. Par respect pour votre portefeuille, j'aimerais pouvoir écrire qu'il est inutile d’aller plus loin mais ce n'est pas le cas : le cinquième opus du groupe, par exemple, est aussi un sacré numéro !

Encore une rareté britannique parue à l’aube des seventies et dont quasi personne ne se souvient. Pourtant, ce septet qui comprenait un saxophoniste / flûtiste, un trompettiste et un tromboniste en plus des instruments standards (guitare, claviers, basse et batterie), délivre un rock cuivré de belle facture avec plein de changements de tempos à la clé. Les arrangements sont aérés si bien que la fatigue auditive, parfois causée par les sections de cuivres mal intégrées, est ici évitée. Ecoutez par exemple Hide From The Dawn : le groove sournois qui s’y développe est porté par une guitare jazzy et un orgue rampant avec des riffs de cuivres qui maintiennent une atmosphère sombre, un peu à l’instar des musiques de polars nocturnes. Le chanteur s’y promène sans forcer la voix sur un arrangement complexe parfois interrompu par de courts solos de basse. Le titre éponyme bénéficie d’une belle partie de flûte et d’un arrangement original pour ne pas dire imprévisible. Un autre bon moment réside dans le swinguant She's Learning, plus mélodique et classique dans sa construction, mais qui accroche par son drive et la voix du chanteur dont le vibrato fait parfois penser à Roger Chapman de Family. Frôlant les dix minutes, A Time A Place est encore une belle réussite avec son orgue groovy (Chris Jennings) et ses riffs de cuivre qui parviennent à éviter les stéréotypes de BS&T et de Chicago. Les solos individuels sont courts et laissent volontiers la place à un jeu collectif où l’on ressent la connivence des musiciens. Parmi les trois titres qui clôturent le répertoire, le meilleur est l’instrumental To Be qui résume bien les qualités de Brainchild et aussi ses défaut : une musique savante, des musiciens compétents, une interprétation fraîche mais une approche un peu frigide et quasi conceptuelle de leur musique qui ne les aura sûrement pas aidé sur scène. Pas étonnant dès lors que Healing Of The Lunatic Owl n’ait pas rencontré le moindre succès populaire. A noter que l’album a été produit par Lennie Wright, lui-même percussionniste et également producteur d’un autre groupe peu connu dénommé Web / Samurai qui évoluait à l’époque plus ou moins dans les mêmes eaux.