Depuis les classiques d’Ange, de Mona Lisa et d’Atoll, le rock symphonique d’expression française est devenu un genre en soi et il faut avouer que, quand la musique est bonne, le résultat fait particulièrement plaisir à des oreilles francophones. C’est le cas avec ce groupe, fondé au tournant du millénaire par le guitariste et chanteur Jean-Pierre Louveton et le claviériste Guillaume Fontaine, qui a déjà publié cinq albums en studio et un live avant celui-ci. En tout cas, leur dernier opus, Barbares, est une incontestable réussite dont le niveau qualitatif monte encore d’un cran. La musique pourrait être qualifiée de néo-prog marqué aussi bien par la tradition progressive britannique (Genesis et Marillion avec un zeste de prog-métal hérité des années 90) que par un certain romantisme propre à la variété française. Les textes, en français donc, sont globalement sombres et traitent de certains maux inhérents au monde des hommes. Dommage toutefois que la voix de Louveton, qui ne force pas sur l’expressivité mais qui ne peut pas non plus se prévaloir d’un organe très puissant, soit mixée un peu trop en arrière, ce qui limite parfois la compréhension des paroles. Ce petit défaut est toutefois largement compensé par la qualité de la musique qui colle comme un gant aux sujets traités. Variée, aérée, magnifiquement arrangée, elle sonne à la fois moderne et grandiose. Guitares et claviers sont utilisés en conjonction pour créer une multitude d’ambiances et si solos il y a, ils sont parfaitement intégrés à l’ensemble dans une optique d’efficacité avant tout. Il y a même un titre épique de 26 minutes (Barbares) décliné en sept parties, qui constitue en quelque sorte une épreuve de vérité pour un groupe de progressif, et il faut bien avouer que Nemo s’en sort plus qu’honorablement puisqu’à aucun moment, on ne pense à regarder sa montre. Un autre sommet du disque est atteint avec le superbe L’Armée Des Ombres : on y appréciera l’excellente rythmique tout feu tout flammes, l’atmosphère à la fois menaçante et hypnotique, la guitare acide qui lacère la mélodie à tout bout de champ et un refrain aux harmonies bizarres et dont la puissance fantasmagorique est admirablement soutenue par les synthés déchaînés. Seul Le Film De Ma Vie déçoit un peu : trop calibré chanson, ce morceau n’arrive pas à sortir du sentier balisé de la variété et n’aurait probablement pas dû être retenu dans la sélection finale. Sans lui, on quand même encore droit à plus d’une heure de musique progressive passionnante et dotée en plus d’une réelle identité. Recommandé.

Voilà un nom de groupe qui en rappelle un autre et une pochette, plutôt réussie, avec un logo et un dessin qui évoquent la grande époque de Roger Dean. Autant dire qu’on a envie d’aller voir ce que ce groupe originaire de San Diego (Californie) a à offrir dans cet album édité huit années après leur formation en 2001. Dès le premier titre, The Rising Of The Black Sun, on repère les premiers symptômes d’un rock planant et cosmique avec des bulles de synthés et une introduction rubato caractéristique. Mais la guitare lourde et tribale qui vient après évoque davantage les premiers albums de Black Sabbath. Il faut attendre le second titre (The Weirding) pour faire connaissance avec le chanteur dont la voix a un timbre qui n’est pas sans rappeler celui de Ozzy Osbourne. C’est sans surprise qu’on entre ensuite dans un solo de guitare psyché (Brian Ellis) dont le son organique remonte aux prémisses des seventies. Pour étoffer les textures, on a aussi convié à la fête une flûte et un panel d’instruments vintage comme un mellotron, un ARP Odyssey, un Moog et un orgue Hammond. On se croirait piégé dans une faille spatio-temporelle tant l’illusion d’être téléporté au tournant des 60’s / 70’s est forte, l’auditeur n’ayant d’autre alternative que de s’abandonner à une musique hypnotique, définitivement rétro et qui affiche ses racines sans vergogne (les groupes précités mais aussi Eloy, Hawkwind, Barclay James Harvest et, dans une certaine mesure, la première mouture de King Crimson). Edité par le label londonien Rise Above, ce compact offre près de 80 minutes de musique, une durée qui s’explique par les longues parties instrumentales comme on n’hésitait pas en en délivrer autrefois. Le grand reproche que l’on peut faire à Astra est justement de laisser ses compositions ouvertes dériver sans prise dans d’interminables jam sessions, ce qui fonctionne peut-être sur scène mais pas forcément en studio. En fin de compte, on en vient à déplorer cette complaisance d’autant plus que, même si c’est en partie voulu, la production est médiocre, à l’opposé du lustre du nouveau rock symphonique d’un Transatlantic ou des Flower Kings. Peut-être encensé un peu vite à sa sortie par la presse spécialisée, Astra est certes un groupe prometteur mais il lui reste beaucoup d’espace pour s’améliorer. Gardez le cap sur le cœur du soleil les gars, ça viendra !

Venus du tréfonds de l’univers, les vaisseaux interstellaires avaient franchi les limites du système humain, tous échelonnés sur une ligne invisible comme à la parade. Quand les panaches incandescents de l’escadre touchaient l'atmosphère des planètes, les ondes devenaient lisses comme la surface d’un lac tandis que les sons étaient engloutis dans une monstrueuse spirale. C’est d’abord ainsi que les guerriers du silence prenaient possession des mondes, en anéantissant tout bruit et toute communication avant de se reconstruire un nouvel habitat configuré à leurs propres habitudes. C’est sur l’ancienne Terre, dans les souterrains de la commanderie des rebelles humains, que fut trouvée la parade. Une antique bande enregistrée par une communauté politico-artistique bien avant que les navigateurs humains ne se lancent à la conquête des étoiles. Invoquant à la fois le dieu du soleil (Amon) et celui de la musique (Düül), leur musique hypnotique et anarchique était porteuse d’une énergie destructrice. Il suffisait de l'enseigner aux nouvelles générations de musiciens qui la restitueraient en l’amplifiant à l’extrême dans des temples modernes hérissés de paraboles et construits à la hâte. Un enseignement qui, en soi, n’était pas simple car cette musique bestiale comportait d’innombrables errances chaotiques qu’il convenait de reproduire à la perfection pour en conserver l’agressivité et la diriger telle une arme redoutable contre les envahisseurs. Des titres aux noms prédestinés, comme Halluzination Guillotine, Flesh-Coloured Anti-Aircraft Alarm, Archangels Thunderbird ou Cerberus en particulier, avaient un effet immédiat sur les vaisseaux rougeoyants qui déraillaient soudain de leurs trajectoires parfaites sous l’impulsion menaçante des vibrations célestes. Quand les ondes stridentes de Eye-Shaking King se propagèrent dans l’air comme des secousses sismiques, la guerre était pratiquement terminée. Des vaguelettes sonores ébranlèrent le tissu métallique des fusées ennemies tandis que les cockpits explosaient en myriades de diamants qui scintillèrent longtemps dans le soleil froid. Et c’est ainsi que les incantations d’une époque révolue, et sans doute barbare, vainquirent à jamais les armées du silence. Cette histoire, parfois affublée de descriptions grandiloquentes, fut transmise à tous les peuples humains de la galaxie tandis que l’album Yeti d’Amon Düül continua d'être écouté religieusement par les générations futures comme le fruit d’une technologie secrète ressuscitée par hasard.

On l’aura compris à la lecture de la chronique précédente, Yeti est un happening musical lié au rock psychédélique américain (Jefferson Airplane et Grateful Dead) auquel il emprunte d’interminables improvisations en leur procurant toutefois un côté SF/planant qui déterminera l’ensemble du mouvement space-rock issu d’Allemagne. Mais Amon Düül II, qui constitue une excroissance plus orientée musique du collectif Amon Düül, sait aussi composer des chansons plus classiques marquées par diverses influences rock, folkloriques et même « ambient ». Yeti, qui reste l’album le plus représentatif de leur style, répartissait clairement cette dualité sur deux LP puisqu’un premier vinyle était entièrement consacré aux chansons plus traditionnelles et le second aux improvisations (dont celle intitulée Yeti qui dépasse les 18’). Par contre, Wolf City apparaît comme un album plus classique avec six titres de 4 à 5 minutes en moyenne et un seul qui frôle les 8 minutes. En fait, l’innovation caractéristique de ce groupe inclassable est toujours là et elle est même parfois amplifiée grâce à une meilleure utilisation des ressources. Ainsi la chanteuse Renate Knaup-Krötenschwanz prend plus de place qu’auparavant et c’est tant mieux car sa voix, qui plane au-dessus de la masse instrumentale, procure souvent le frisson (Green-Bubble-Raincoated-Man). Egalement, si l’improvisation est toujours présente, elle est aussi mieux canalisée par l’intégration de bruitages et d’effets synthétiques réalisés en studio (les cris d'un marais primitif dans Jail-House Frog par exemple). On notera aussi l’utilisation du E-Bow : un étonnant archet électronique qu’on fait glisser sur les cordes de la guitare pour simuler divers instruments tel ici un violon sur Sleepwalker's Timeless Bridge. Enfin, on a fait appel à des invités pour ajouter des couleurs à certains morceaux (comme les musiciens indiens sur l’hypnotique Wie Der Wind Am Ende Einer Strasse et Jimmy Jackson sur 4 plages, sans doute l'un des rares musiciens à savoir manipuler cet ancêtre monstrueux du mellotron qu'était le « choir organ »). Heureusement, la musique reste organique et conserve un côté expérimental, les musiciens ayant choisis de jouer « live » en studio plutôt que de stériliser leur art par un peaufinage exagéré de leur musique. En fait, Wolf City apparaît comme un bon compromis entre la vision abrasive, free et très personnelle du groupe, qui ne plaira qu’à une minorité d’initiés, et un rock plus conventionnel et accessible à un plus large public. Et comme Wolf City contient aussi quelques titres (Surrounded By The Stars et le titre éponyme entre autre) qui comptent parmi les meilleurs jamais enregistrés par le groupe de Munich, c’est peut-être l’album à conseiller à ceux qui souhaiteraient découvrir l’une des branches les plus excentriques et novatrices de ce mouvement que des spécialises en mal d’inspiration appelleront plus tard le « Krautrock ».

Intercalé entre les deux premiers albums plus expérimentaux (Phallus Dei et Yeti) et les deux suivants marqués par une approche plus conventionnelle (Carnival In Babylon et Wolf City), la Danse Des Lemmings garde le cap sur les longues improvisations mais en adoucissant quelque peu le ton par rapport à ses deux prédécesseurs. La tonalité acide a en effet été diluée par des guitares acoustiques tandis que l’urgence a fait place à des passages instrumentaux planants qui côtoient désormais les digressions délirantes. Comme sur Yeti, Amon Düül donne toutefois encore l’impression d’être aux commandes d’un aéronef fou - et la pochette intérieure de cet album, représentant le cockpit d’une navette spatiale errant dans un espace surréaliste qui ne manque pas d’humour, est la meilleure représentation visuelle possible de ce qu’on entend ici. Sur le LP original, trois titres entre 15 et 20 minutes, composés de plusieurs sections imbriquées, occupaient chacun une face tandis que la dernière comprenait trois morceaux plus courts. La musique évolue constamment, intégrant une foule d’idées qui s’enchaînent apparemment avec aisance mais dont on a parfois difficile à suivre le fil. A la longue, une certaine confusion s’installe sans pour autant gâcher le plaisir de l’écoute : mieux vaut prendre cette musique au second degré et la vivre sur l’instant. Les guitares de Chris Karrer et de John Weinzierl s’entrelacent avec bonheur en installant des climats « space » hypnotiques. Sur Restless Skylight-Transistor-Child, un sitar, joué par Alois Gromer (qui rejoindra plus tard Popol Vuh) apporte une inévitable couleur psychédélique à l’ensemble tandis que, pour la première fois, le jazzman noir américain Jimmy Jackson a été invité à manipuler un « choir organ ». Cet instrument unique, probablement inventé dans les années 50, fonctionnait comme un mellotron à partir de bandes, avec des chœurs pré-enregistrés, tournant en boucle et actionnées par un clavier. Apparemment, seul Jackson pouvait tirer un son audible de cette infernale machine installée à demeure dans les studios « Bavaria » de Munich et il en jouera d’ailleurs sur d’autres albums pour Embryo, Tangerine Dream (Electronic Meditation) et Klaus Doldinger’s Passport. Plus tard, Florian Fricke (Popol Vuh) apprendra aussi à s’en servir et composera dessus la formidable et inquiétante nappe sonore qu’on entend au début du film visionnaire de Werner Herzog « Aguirre, la Colère de Dieu ». On retrouvera ici cette ambiance planante et menaçante sur le formidable The Marilyn Monroe-Memorial Church. En fin de compte, si elle s’avère un peu moins apocalyptique que celle de Yeti, cette Danse Des Lemmings n’en est pas moins un happening musical intense et inclassable qui devait prendre tout son sens sur scène au milieu d’un extravagant spectacle de lumières psychédéliques dont la photo de la pochette donne une petite idée.

Cristallisé au début des années 70 autour du claviériste Kit Watkins, du saxophoniste Frank Wyatt, du bassiste Rick Kennell et du guitariste Stanley Whitaker, Happy The Man n’a jamais vraiment rencontré un succès commercial équivalent aux groupes auxquels on le compare parfois comme Jan Hammer pour le côté fusion mélodique à base de Minimoog ou Gentle Giant pour la complexité des compositions. A l’instar de ces derniers, ils jouent un rock ambitieux, très écrit et à forte dominante instrumentale qui les fera connaître des initiés sans toutefois leur donner les moyens de survivre, ce qui entraînera une dissolution forcée en 1979. Leurs deux premiers opus Happy The Man (Arista, 1977) et Crafty Hands (Arista, 1978), réédités chez Musea, restent certainement deux disques à redécouvrir. De manière inopinée, Happy The Man réapparaît en 2000 à l'occasion du festival américain de rock progressif NEARfest et, dans la foulée, produit un nouvel album intitulé The Muse Awakens. A part Kit Watkins dont on a perdu la trace depuis son passage chez Camel en 1979 (on peut l’écouter sur l’album I Can See Your House From Here auquel il a légué une unique composition dénommée Eye Of The Storm), les autres membres fondateurs sont au rendez-vous si bien que la musique est fidèle à l’esprit du groupe original. Essentiellement instrumental (Stanley Whitaker chante uniquement sur Shadowlites), The Muse Awakens offre une combinaison de fusion light avec un rock progressif symphonique très mélodique. Quelques titres sont plutôt réussis comme Contemporary Insanity, concis et tendu avec de beaux interplays intrumentaux, l’étrange Stepping Through Time qui est pourvu d’une belle mélodie dépaysante ou Il Quinto Mare, une mini-symphonie joliment orchestrée. Dans l’ensemble, l’album manque toutefois d’envergure et, surtout, d’une ou deux compositions mémorables pour s’imposer vraiment dans l’abondante production de l’année 2004. Une fois de plus, ce groupe malchanceux qui faillit jadis s’associer avec Peter Gabriel après son départ de Genesis, quittera la scène sans remous même si quelques uns de ses membres ont continué par la suite à jouer du rock progressif dans le même style sous le nom d’Oblivion Sun.

Crafty Hands est le second album de Happy The Man et on peut le considérer comme leur opus majeur. Ce qui a probablement fait la réputation de ces Américains basés à Washington D.C. est que leur musique était très originale et difficilement catégorisable même si l'on y décèle des références à une fusion light et à l’approche progressive de groupes comme Gentle Giant, Genesis et Alan Parsons Project. Combinant rock symphonique spatial avec une complexité au niveau des compositions, le groupe se montre particulièrement à l’aise dans les instrumentaux qui constituent d’ailleurs l’essentiel du répertoire (seul Wind Up Doll Day Wind est chanté par le guitariste Stanley Whitaker qui n’arrive guère à convaincre). Les thèmes sont soigneusement structurés et laissent peu de place aux improvisations mais ce qui frappe surtout est un aspect cinématique lié à l’étrangeté des arrangements où les divers instruments s’entrelacent dans des contrepoints complexes. Le producteur du premier album, Ken Scott (Mahavishnu Orchestra, Supertramp), qui fut retenu aux commandes, aida grandement les musiciens à sortir le meilleur d’eux-mêmes grâce à un travail de perfectionniste. Kit Watkins en particulier affiche une maîtrise des claviers qu’il joue avec grâce tandis que ses composition Morning Sun et The Moon, I Sing sont aussi belles et délicates qu’un papillon multicolore en plein vol. Le nouveau batteur, Ron Riddle (qui jouera dans les 80's avec Blue Oyster Cult) contribua à l’écriture de Service With A Smile qui ouvre l’album de bien belle façon : ce titre superbe est devenu culte en France après qu’il fut choisi, dans les années 80, comme indicatif de l’émission WRTL-Live présentée chaque samedi soir par Dominique Faran. A noter aussi le surprenant et humoristique Ibby It Is de Frank Wyatt, censé décrire un personnage de dessin animé désirant passer dans le monde réel (un thème qui aurait convenu comme un gant à Frank Zappa). Crafty Hands n’eut guère de succès commercial en dehors d’un cercle fermé d’initiés, ce qui entraîna le désintérêt du label Arista qui finit par éjecter le groupe de son écurie. Cette décision fut fatale à Happy The Man qui se désintégra peu de temps après. Il n’empêche que cet album reste une des réalisations parmi les plus habiles et subtiles que le rock progressif américain ait produit dans les glorieuses seventies.

Des disques qui reprennent les recettes symphoniques du Dark Side Of The Moon ou de Wish You Were Here du Pink Floyd, il en existe des piles et rares sont ceux qui valent les originaux. Mais Camel n’est pas n’importe qui et son guitariste chanteur Andy Latimer est un musicien complet (il joue aussi de la flûte et des claviers sur cet album) avec des idées qui donnent naissance à de vrais albums conceptuels. Harbour Of Tears (le port des larmes), c’est Cobh, au sud de l’Irlande, point de départ de plus de deux millions et demi d’Irlandais (parmi lesquels figuraient vraisemblablement les ancêtres de Latimer) qui, par suite des famines de 1948 à 1950, émigrèrent pour une bonne part en Amérique du Nord. Ceci explique qu’on entend sur ce disque des influences celtiques, dont le chant immaculé de Mae McKenna qui ouvre le répertoire (Irish Air) en rappelant quelque peu la bande sonore de Titanic (après tout, c’est bien à partir de Cobh que le Titanic entama sa fatale traversée de l’Atlantique). Compte tenu de la charge dramatique des évènements abordés, on aurait pu s’attendre à une musique nostalgique, monotone, voire morose mais l’écueil est évité. Si quelques titres traduisent bien la mélancolie qu’on dû ressentir les immigrants au moment de fuir leur pays, d’autres sont plus enjoués et certains ont même ce groove floydien si particulier, propice aux grandes envolées de guitares qui donnent le frisson. Les arrangements orchestraux sont superbes sans être techniquement compliqués : les cordes en particulier, qui sont utilisées avec parcimonie, apportent de la profondeur aux textures. Les paroles insistent sur l’attachement des hommes à l’Irlande et à leurs familles, les souvenirs qu’ils préservent quand la côte a disparu dans la brume (My eyes are now tired and no longer see. But visions of Ireland linger in me) et, une fois arrivés sur la terre promise, le dur labeur dont le prix sera en partie renvoyé au pays (It took six months from the Cobh, another six by land, but the pay is good, and as I should, I'll send home the slates). L’album se referme sur un instrumental dédié au père de Latimer décédé l’année précédent cet enregistrement. Le chant irlandais du début est ensuite brièvement repris avant que la plage ne s’étende avec le bruit des vagues qui se répercutent à l’infini dans une sorte de respectueux silence. Ce disque appartient à l’excellente trilogie symphonique, planante et émotionnelle que composa Camel dans les années 90 et qui comprend aussi Dust And Dreams (1991) et Rajaz (1999). Maintenant, si cet album évoque à certains David Gilmour et le Pink Floyd de la grande époque, que ça ne les empêche surtout pas d’écouter cette superbe musique.

Après un Dust And Dreams (1991) impérial basé sur le roman « Les Raisins de la Colère » de John Steinbeck et un Harbour Of Tears (1996) aux accents celtiques, Camel referme sa trilogie des années 90 avec un troisième album inspiré cette fois d’une forme de poésie arabe dénommée « rajaz » que les caravaniers récitent comme une litanie pour oublier la fatigue du voyage. Affinant en quelque sorte l’approche symphonique, planante et émotionnelle des deux disques précédents, Andy Latimer et son groupe, plus soudé que jamais après une tournée live, délivre un nouveau projet qui, cette fois, n’est pas un album conceptuel même si les thèmes tournent autour du désert et si les improvisations sont parfois imprégnées de mélopées arabisantes. Rajaz marque aussi le retour de Ton Scherpenzeel aux claviers. A cause de sa phobie des avions, le Hollandais membre fondateur de Kayak, qui jouait sur Stationary Traveller et Dust and Dreams, n’a toutefois pas rejoint physiquement le groupe aux Etats-Unis mais n’en contribue pas moins à quelques beaux interplays avec le leader (écoutez par exemple Lost And Found marqué par son style caractéristique). Peut-être à cause de cette collaboration à distance forcément limitée, Rajazz apparaît surtout comme un disque de guitariste : des guitares, il y en partout et avec des sons très différents obtenus en changeant d’instruments, d’amplis et de pédales d’effets. Three Wishes pose tout de suite les bases de cette musique : l’introduction qui va en crescendo est du Pink Floyd tout craché tandis que Latimer se paie un solo gilmourien sur un rythmique en 5/8 qui ajoute du piment à cette musique qui se transforme peu à peu en un thème original et mémorable. Le reste du répertoire est à l’avenant avec des pics qui comptent parmi les plus belles réussites de Camel, premiers albums inclus. Lawrence par exemple est un morceau épique magnifiquement arrangé et marqué une fois encore par l’art de Scherpenzeel en matière d’orchestration tandis que Latimer parvient à rendre l’atmosphère du désert dans ses somptueuses improvisations de guitare. Quant au chant du leader, souvent considéré comme le maillon faible du groupe, il faut avouer que sa manière de chanter ici, sans forcer sa voix, convient plutôt bien à ce type de musique intimiste. L’un dans l’autre, Rajaz clôture en beauté les années 90 en permettant au groupe de retrouver ses racines : la mélodie, l’émotion et, surtout, le balancement nonchalant de l’animal dont il a emprunté le nom.

Ce groupe québécois des années 70 joue une musique très personnelle et essentiellement instrumentale parfois classée dans le genre fusion en dépit de son éclectisme. C'Pas Fin Du Monde qui débute cet album en donne une bonne idée : l’introduction ressemble à une musique space genre Ozric Tentacles avant que la rythmique ne déboule en imposant un groove infectieux sur lequel les solistes s’en donnent à cœur joie, groove bientôt interrompu par un break donnant accès à un environnement étrange et menaçant, genre Univers Zero, avant d’évoluer à nouveau vers une fusion débridée propice à de nouveaux solos de claviers (le quintet comprend deux claviéristes). La petite section comprenant des vocalises est également superbe et fait regretter que le groupe ne développe pas davantage cet aspect de sa musique. Le Kareme D'Eros débute par un piano solo classicisant qui, après un break vocal anarchique, conduit a de beaux échanges entre synthés et guitares. A cause de son chant en français, le titre éponyme, J'un Œil, évoque brièvement des groupes de rock symphonique comme Ange ou Martin Circus mais la musique ici est définitivement plus complexe. L’instrumental Algébrique, qui porte bien son nom, ressemble par contre aux compositions mathématiques et tortueuses de Gentle Giant et c’est l’un des grands moments de l’album. Quant au Potage Aux Herbes Douteuses qui referme le répertoire, c’est le morceau le plus jazz-rock de l’album avec des passages carrément funky mais qui comprend aussi une section plus symphonique dominée par un orgue et des vocalises. Ce groupe, qui n'a produit que deux disques (Stadaconé édité l’année suivante est plus dans le genre jazz-rock), a réalisé une étonnante fusion de styles divers avec une époustouflante musicalité qui en rend l’écoute jubilatoire. Cette aventure musicale était d’ailleurs tellement en avance sur son temps qu’elle apparaît encore aujourd’hui fraîche et innovante. Le LP a été réédité en 2009 sur le label canadien ProgQuébec au côté d’un autre groupe québécois similaire appelé Maneige.

Dans le même esprit que Sloche, Maneige joue une musique essentiellement instrumentale difficile à cerner, composée d’éléments empruntés au rock symphonique, à la musique baroque, au jazz et à divers folklores dont celui du Québec dont il sont également originaires. Conçu comme une suite en cinq sections composée par le claviériste et flûtiste Alain Bergeron, « Les Porches de Notre-Dame » constitue la pièce maîtresse du disque. Bénéficiant d’instruments divers incluant clarinette, trombone, saxophone, flûte, xylophone en plus des habituels claviers et guitares, cette étrange composition est certes complexe mais aussi très nuancée en ce qu’elle offre de belles mélodies et des moments symphoniques entrecoupés de passages plus expérimentaux. Avec son arsenal de thèmes imbriqués, il est parfois difficile de s’y retrouver dans l’évolution de ce morceau par ailleurs magnifiquement interprété par des musiciens compétents et pour la plupart multi instrumentistes. La seconde face du LP original était occupée par une seconde suite, en cinq parties également, intitulée Les Aventures de Saxinette et Clarophone. Drôle de titre pour cette composition tout aussi alambiquée que la première mais qui louche davantage vers un rock jazzy et parfois avant-gardiste. A nouveau, les collages de styles sont multiples et forcent l’auditeur à rester attentif afin de ne pas perdre le fil rouge de cette aventure musicale hors des sentiers battus. Deux morceaux plus courts complètent ces deux suites, l’un en forme de pièce baroque avec cordes (La Grosse Torche) et l’autre plus percussive et hachée (Chromo). On peut comprendre pourquoi cet album ambitieux et intellectuel est passé au-dessus du public quand il est sorti sur le label Harvest au milieu des 70’s. Mais sa réédition récente en compact par ProgQuebec démontre aujourd’hui combien ce groupe canadien à tête chercheuse était en avance sur beaucoup de plans. En tout cas, sa musique n’a pas du tout vieilli et saura probablement encore enchanter les amateurs de raretés progressives.

A noter qu’il existe une version live de « Les Porches », enregistrée peu de temps avant la sortie de l'album officiel, qui est désormais également éditée en CD par ProgQuebec. Certes, les morceaux souffrent d’un manque de moyens et ne valent pas les versions en studio : la partie chantée sur Les Porches de Notre Dame a, par exemple, été purement supprimée par suite de l’absence du chanteur invité Raoul Duguay et, globalement, les textures sont moins riches. Mais, malgré tout, ce concert témoigne de la bonne tenue d’un groupe au talent singulier. A tel point qu’on se demande comment Maneige a pu passer aussi longtemps entre les mailles des filets des innombrables historiens du rock progressiste.

Constitué à Bruxelles en 1969 autour du bassiste Charlie Deraedemaeker, Kleptomania bénéficia rapidement de l’inclusion dans ses rangs du guitariste Dany Lademacher, connu sur la scène locale pour ses improvisations à la Jimi Hendrix. En 1970, leur répertoire comprenait non seulement des compositions originales mais aussi des reprises de Led Zeppelin et de Taste qui convenaient bien à leur style de hard-rock bâti sur des riffs de guitare. Malgré plusieurs apparitions remarquées sur scène (notamment au Festival de Bilzen en 1970 et même à un festival pop organisé à Kinshasa la même année par le Président Mobutu), le groupe n’arriva pourtant jamais à concrétiser la réalisation d’un LP complet. Et ce n’est qu’en 1979, soit trois années après la dissolution du groupe, que paraîtra enfin confidentiellement aux Pays-Bas un disque, intitulé Elephants Lost, reprenant des titres (dont plus de la moitié non finalisés) mis en boîte à Hilversum en 1971 pour le label Flame et jamais édités. Cette nouvelle compilation, sortie en 2006 par le label allemand Amber Soundroom sous la forme d’un double vinyle de luxe, en édition limitée à 500 exemplaires, reprend l’intégralité du LP Elephants Lost avec, en bonus, la plupart des titres sortis en 45 tours. La musique est du hard rock dominé par de longues improvisations de guitares, un son de basse puissant et des riffs lourds qui évoquent parfois les premiers Black Sabbath (Moonchild et Eligie en particulier véhiculent les mêmes clichés). Certains titres comme Travel, Visit For Above ou Divertimentos bénéficient d’un son d’orgue vintage qui procure à la musique un côté légèrement plus progressif mais, globalement, tous les titres relèvent du Heavy Rock psychédélique et certains sonnent comme des jam sessions instrumentales. Il est clair que la musique de Kleptomania devait mieux passer en live qu’elle ne le fait sur ce disque. Il est bien dommage que ce groupe mythique, qui a connu plusieurs liftings (avec notamment le passage dans ses rangs en 1971 de l’excellent guitariste Paolo Radoni comme second couteau), n’ait jamais produit un album digne de sa réputation de « bête de scène ». A en juger par les quelques traces discographiques qu’il nous a laissées, il en avait pourtant les moyens.

Après tout, quel meilleur patronyme pour un groupe belge que Waterloo, lieu devenu mondialement célèbre depuis la bataille napoléonienne de 1815. Surtout qu’en plus, ce nom véhicule une imagerie (d’ailleurs exploitée sur la pochette de l’album photographiée au musée napoléonien de Waterloo) ainsi qu'un son qu’on associe instantanément aux charges de cavalerie et au tonnerre de l’artillerie. Pourtant, si Waterloo ne fait pas dans la dentelle, ce n’est pas non plus un groupe de hard-rock. Au contraire, ses membres ont des intérêts et des influences diverses. Ainsi, l’organiste Marc Malyster cherche à combiner le classique et le rock dans un style proche de celui de Keith emerson ; le chanteur Dirk Bogaert montre plutôt une inclination pour les improvisations jazzy et joue de la flûte dans un style qui doit un peu à Roland Kirk et beaucoup à Ian Anderson ; quant à Gus Roan (guitare), Jacky Mauer (drums) et Jean-Paul Janssens (basse), ce sont des instrumentistes confirmés, parfaitement à l’aise dans un contexte pop ou même blues-rock pour les deux derniers. Constitué en 1969, Waterloo bénéficia rapidement de l’attention bienveillante de Jean Martin, heureux producteur de Wallace Collection, qui arrangea un enregistrement dans un studio à Soho (June Productions) à la fin de l’année 1969. Le répertoire commence par Meet Again, un titre également sorti en simple, qui connut un petit succès sur les antennes belges. Toutefois, cette chanson, calibrée pour la radio à la demande de leur producteur, ne représente pas tout à fait le potentiel du groupe par ailleurs plus intéressé par le rock progressif que par la musique pop. Why May I Not Know est en ces sens beaucoup plus proche des vraies aspirations du combo : flûte et orgue s’y combinent en effet avec fougue dans une sorte de compromis jouissif entre Jethro Tull et Nice. Beaucoup d’autres bonnes choses sont au programme comme le jazzy Tumblin' Jack, le bluesy Problems qui aurait pu être inclus sur Time Was de Jethro Tull, Why Don't You Follow Me plus heavy dans le genre Uriah Heep / Gravy Train et Diary Of An Old Man qui est un interminable blues-rock psychédélique et progressiste, à la manière de Blodwyn Pig, peuplé de longs solos de guitare et de flûte … La réédition en CD par Musea comprend les dix titres du LP original plus six morceaux en bonus, dont cinq déjà sortis en 45 tours et un inédit.. Ce disque aurait probablement obtenu beaucoup plus de succès s’il avait été édité par Vertigo car son style, certes non exempt de défauts, correspond parfaitement à la musique panachée que le fameux label spiralé avait l’habitude d’offrir à l’époque.

Il n’est pas si difficile d’entrer dans la musique bizarre de ce trio réputé pour être un des fers de lance du mouvement « Rock In Opposition ». Henry Cow semble désormais une affaire close au moment où paraît ce deuxième opus d’Art Bears. Par rapport à leur ancien groupe, les trois musiciens se sont concentrés sur une approche plus vocale mais aussi plus moderne, quoique toujours avant-gardiste, et qui intègre des références « ambient » et folkloriques sans parler des effets de studio intelligemment triturés par l’ingénieur Etienne Conod, également responsable des mixages savants de ces bandes sonores ténébreuses que sont « Heresie » et « Ceux du Dehors ». Composée sur le tas et enregistrée en Suisse en deux semaines, l’œuvre dégage une plus grande cohérence que les deux autres albums du trio, d’autant plus que les textes du batteur Chris Cutler sont tous inspirés de sculptures médiévales ornant les bas-reliefs des grandes cathédrales dont celles d’Amiens et de Nantes. Bien qu’il ne s’agisse que d’une simple description narrative des scènes illustrées dans la pierre (He steps from a crucible held by an angel. The angel is poised to hurl a stone toward him the boy. All is encompassed in the night when twelve stars shine), leur poésie ésotérique est bien réelle et contribue à rendre énigmatiques ces petites miniatures dont la durée moyenne tourne autour de trois minutes. La voix de Dagmar Krause, inspirée par le style cabaret des années 20 et l’œuvre de Kurt Weill, est immédiatement reconnaissable tandis que Fred Frith joue de tous les instruments (guitares, violon et claviers) en dehors de la batterie et des percussions et s’impose comme un coloriste habile à installer des atmosphères les plus diverses. Centré davantage sur les prouesses vocales de la chanteuse, Winter Songs est un album à part dans le genre RIO. La musique austère et chaotique reflète le mysticisme des scènes décrites mais, connaissant le caractère contestataire de ces artistes engagés, elle va probablement au-delà en suggérant par une série de métaphores une comparaison entre les disparités sociales du monde féodal et celles engendrées par le capitalisme moderne. En fin de compte, ces chansons d'hiver constituent une œuvre forte, intrigante et unique sur laquelle aucun amateur de musiques progressistes ne saurait faire l’impasse.