La plupart des groupes produisent aujourd'hui eux-mêmes leurs albums et, sauf quelques rares et remarquables exceptions, le résultat n'est pas toujours à la hauteur des bonnes volontés. Car un producteur, c'est d'abord une oreille externe capable de pousser les musiciens à donner le meilleur d'eux-mêmes, d'amplifier un style ou de mieux le mettre en évidence, de sélectionner les meilleurs titres et de les agencer en un répertoire homogène ou attrayant, d'orienter les choix des studios et des techniques d'enregistrement quand ils ne composent pas eux-mêmes ou ne jouent pas carrément avec le groupe. Bref, le rôle d'un producteur, c'est d'abord de définir l'identité sonore d'un album et, si possible, d'inventer pour chacun d'entre eux, un contexte sonore original. En jazz, John Hammond, Alfred Lion, Bob Thiele, Creed Taylor, Manfred Eicher et Siegfried Loch comptent parmi les plus grands. Mais le prog a aussi a ses spécialistes.

Le producteur anglais Ken Scott est l'un d'entre eux.

D'abord simple pousseur de bouton chez EMI, Ken Scott est promu ingénieur « cutting » (ou mastering) et, en 1967, ingénieur du son dans les studios EMI (renommés Abbey Road en 1970). Il a alors la chance de travailler avec notamment les Beatles (Magical Mystery Tour, The White Album), Procol Harum (A Salty Dog), The Jeff Beck Group (Truth) et Pink Floyd au début de leur carrière.

En 1969, Ken Scott quitte EMI pour les Studios Trident où il devient producteur. Il co-produit avec Bowie six de ses albums (dont Hunky Dory, The Rise And Fall Of Ziggy Stardust, Aladdin Sane et Pin Ups) et travaille avec Kansas (Vinyl Confessions, producteur), Rick Wakeman (The Six Wives Of Henry VIII, mixage), Lou Reed (Transformer, mixage), Dixie Dregs (What If, producteur), Happy The Man (producteur) et les membres des Beatles pour leurs projets personnels (dont All Things Must Pass de George Harrison en tant qu'ingénieur). C'est aussi Ken Scott qui a contribué à redéfinir le son du jazz-rock des 70's en collaborant à des albums essentiels du genre comme Birds Of Fire et Visions Of The Emerald Beyond du Mahavishnu Orchestra; Spectrum, Crosswinds et Total Eclipse de Billy Cobham; le premier disque de Stanley Clarke et les deux suivants, Journey To Love et School Days; ainsi que There And Back de Jeff Beck.

Mais ses plus belles réalisations restent la production pour Supertramp de Crisis? What Crisis? et surtout Crime Of The Century, un album qui prit 6 mois pour son enregistrement et dont le son fut peaufiné avec une précision chirurgicale. C'est cet album qui établit la légende de Supertramp et aujourd'hui encore, nombre de vendeurs Hi-Fi ont ce disque en magasin pour mettre en évidence la qualité de leur matériel.

S'il existe un producteur qu'on peut relier à la musique prog, c'est bien le britannique Eddy Offord, réputé avant tout pour avoir produit les meilleurs albums de Yes.

Eddy Offord a longtemps travaillé, d'abord comme technicien et ensuite comme ingénieur du son et producteur, aux Studios Advision de Londres qui, dans les 70's, s'était spécialisé dans l'enregistrement de groupes prog comme Yes, ELP, Brian Auger, Curved Air, Gentle Giant, Steve Hillage et Jeff Wayne. Pour Yes, il définira un son d'une grande clarté qui trouvera son apogée dans Fragile et dans Close To The Edge. Les membres de Yes le considéraient comme le sixième musicien du groupe tant ses interventions en studio furent essentielles pour définir le son général des albums. Chris Squire, dont la Rickenbacker fut toujours bien mise en relief par Offord, dira d'ailleurs de lui "La maturité d'Eddie Offord, en tant que producteur et ingénieur, a pu conférer à Fragile la profondeur sonore et la sophistication que cette œuvre méritait". Une fois Offord parti pour d'obscures raisons après Relayer, les fans entendront une sacrée différence sur les deux disques suivants : Going For The One et surtout Tormato dont le son étouffé et mal défini a rebuté tout le monde y compris les musiciens eux-mêmes.

Pour ELP, Offord fut l'ingénieur des quatre premiers albums avec Greg Lake à la production. Sa contribution fut tellement appréciée que le trio lui rendit hommage sur l'album Tarkus de 1971 en intitulant un morceau "Are You Ready, Eddy?" (qui est la phrase que prononçait généralement Greg Lake avant de débuter un enregistrement, ce à quoi Offord répondait invariablement "ouais, ça roule"). Comme témoignage de la bonne humeur ambiante, on entend à la fin de cette plage la dame qui préparait les sandwiches pour Advision répondre au groupe "We've only got ham or cheese (il n'y a que de la viande ou du fromage)".

Après s'être relogé aux USA à la fin des 70's, Eddy Offord a encore collaboré, entre autres, à The Sentinel pour Pallas (1984) ainsi qu'à Union (1991) pour Yes avant de prendre sa retraite au milieu des année 90.

On pourra se faire une bonne idée du son "Offord", lumineux et détaillé, en écoutant les morceaux suivants issus des LP originaux ou des premières éditions en compact :

Le britannique Terry Brown apprend l'art du studio à Londres à la fin des années 60 dans les studios Olympic. Sous la direction de Keith Grant, placer les micros, organiser les sessions et manipuler la console n'ont bientôt plus de secret pour lui. Devenu ingénieur, il perfectionne sa technique en passant par les studios Lansdowne, Olympic (nouveaux studios) et Morgan où il travaille entre autres avec Procol Harum, Manfred Mann, Traffic et Donovan. En visite à Toronto pour y enregistrer quelques pubs, il décide finalement de s'y installer en 1969 et d'y opérer cette fois en tant que producteur. Avec Doug Riley, il fonde alors les studios Toronto Sound qui deviendront le centre névralgique de Rush dans les 70's.

Brown commence alors une relation fructueuse avec le power trio canadien d'abord en remixant en 1974 leur premier disque éponyme (pour le second pressage Mercury) et, ensuite, en coproduisant tous leurs albums jusqu'à Signals en 1982. Ses deux chefs-d'œuvre sont incontestablement 2112, enregistré au Toronto Studio, et Moving Pictures, enregistré pour la première fois par Brown en full digital au Studio Morin-Heights au Quebec. A l'époque, Rush était tellement satisfait de sa collaboration avec Terry Brown qu'il lui dédiera l'instrumental Broon's Bane sur Exit...Stage Left tandis que Jacob's Ladder y est annoncé comme ayant été écrit par T. C. Broonsie (le surnom donné à Terry Brown par Rush).

La raison pour laquelle la collaboration productive entre le groupe et le producteur s'est définitivement terminée après Signals reste un mystère. Selon Lifeson, Rush était alors en pleine mutation sur le plan sonore avec une focalisation sur les claviers et aurait souhaité avoir un retour d'information plus important du producteur, ce qui ne fut pas le cas. Mais peut-être aussi que Brown appréciait moins la nouvelle direction musicale du trio. Alex Lifeson et Brown se retrouveront néanmoins en studio 25 ans plus tard pour un morceau du disque de Tiles intitulé Fly Paper. Pour ma part, je me suis souvent demandé comment auraient bien pu sonner Vapour Trails ou Snake And Arrows s'ils avaient été produits par Broonsie. En tout cas, dans un sondage du site Rush Vault, 78% des fans se déclarent favorables à une ultime réunion de Rush et Terry Brown pour un nouvel album …

En ce qui concerne le Prog, Terry Brown a également produit Voivod, Tudor Lodge, FM, Klaatu (dont Hope qui reçut un Juno Award en tant que « Best Engineered Album »), Fates Warning (dont les excellents Parallels et A Pleasant Shade Of Grey) ainsi que le disque le plus pop de IQ avec le chanteur Paul Menel (Are You Sitting Comfortably?). Il a aussi coproduit les vocaux de l'album Metropolis part II de Dream Theater en 1999 sur lequel on peut même l'entendre faire un peu de narration.

On pourra se faire une idée du style puissant et dynamique de « Terry Brown » en écoutant :

Recruté en 1967 à l'âge de 19 ans comme ingénieur du son par le label EMI, Alan Parsons a la chance de travailler comme ingénieur assistant, dans les Studios Abbey Road, pour les deux derniers albums des Beatles : Abbey Road et Let It Be. Ce dernier disque fut en fait réalisé dans les nouveaux studios Apple (sur Savile Row) des Beatles qui n'ayant pas encore de techniciens firent appel à ceux des studios Abbey Road. Rien ne permet sur ces disques (surtout Let It Be trafiqué ultérieurement par Phil Spector) de repérer un quelconque input particulier de la part de Parsons mais ils font sa réputation et lui permettent de s'affirmer dans le monde du rock.

Parsons en vient ainsi à travailler avec Roy Harper (Stormcock), Paul McCartney (Wild Life et Red Rose Speedway) et les Hollies tandis que sa réputation et ses responsabilités grandissent en parallèle. Ayant mixé Atom Heart Mother, le voilà promu ingénieur du son en 1972 et 73 pour l'un des plus célèbres albums de prog de tous les temps : The Dark Side Of The Moon du Pink Floyd. Il utilise alors toutes les possibilités de la console à 16 pistes, contournant même ses limitations, et tente pour l'occasion quelques expériences sonores comme le loop de la caisse enregistreuse sur Money ou, sur Time, la synchronisation des horloges et carillons enregistrés séparément chez un antiquaire d'Abbey Road. C'est lui aussi qui propose Clare Torry pour chanter les vocalises du Great Gig In The Sky.

En 1974, il réalise le mixage de l'album éponyme d'Ambrosia, mais son premier grand travail d'ingénieur producteur est pour Modern Times d'Al Stewart. Une année plus tard, il produit pour le même artiste le fabuleux Year Of The Cat pour lequel il ajoute des parties de saxophone qui transforment le folk anglais de Stewart en quelque chose de plus jazzy qui le fera entrer dans les charts. Son travail d'ingénieur producteur se poursuit notamment avec John Miles tandis qu'il est invité à retravailler avec Pink Floyd sur Wish You Were Here mais, bizarrement, il refuse l'offre (!), préférant se concentrer désormais sur son propre groupe : Alan Parsons Project qu'il enregistre et produit lui-même. Sa réputation ayant traversé les décennies, il sera invité en en 2013 en tant que producteur associé et ingénieur du son sur le troisième disque solo de Steven Wilson : The Raven That Refused To Sing. Une reconnaissance certes tardive mais définitive d'un des grands producteurs du prog des 70's par le nouveau sorcier du son de l'actuelle scène musicale progressive.

La sonorité lustrée, chaleureuse et détaillée d'Alan Parsons peut être écoutée sur les morceaux suivants :

Robert Alan "Bob" Ezrin n'est pas un producteur spécialisé dans le prog mais il aura quand même laissé des traces importantes dans le genre. Si ce Canadien né à Toronto en 1949 est devenu si célèbre, c'est d'abord pour son travail au long cours en tant qu'arrangeur, auteur, musicien et producteur pour Alice Cooper qui le décrivait carrément comme son George Martin personnel (le fameux producteur des Beatles). Son autre groupe fétiche fut Kiss pour qui il produisit en 1976 leur disque de platine Destroyer.

En ce qui concerne le prog, Ezrin fut recruté en 1978 comme coproducteur pour The Wall par Roger Waters qui mit tout de suite les points sur les i : "tu peux écrire ce que tu veux mais n'espère aucun crédit". Néanmoins, en plus de co-écrire le titre The Trial, Ezrin améliora considérablement le concept en élargissant ses aspects autobiographiques et en harmonisant les rapports compliqués entre Waters et Gilmour. Ezrin fut toutefois beaucoup plus proche du guitariste qui le réengagera plus tard pour les albums du Floyd sans Waters, A Momentary Lapse Of Reason (pour lequel il a coécrit Signs Of Life et Learning To Fly) et The Division Bell (co-auteur de Take It Back), mais aussi pour son disque en solo About Face (1984). Enfin Ezrin joue aussi de la basse et contribue aux claviers sur The Endless River (2014).

L'autre grand œuvre de Bob Ezrin fut le mixage et la production du premier album (Car) de Peter Gabriel (1977) enregistré en partie à Toronto. L'entente avec Gabriel fut parfaite, ce dernier lui déléguant la gestion des musiciens américains (dont Larry' Fast et Tony Levin qui fut choisi par Ezrin) ainsi que la supervision entière des passages plus rock, censés être plus en phase avec son passé lié à Alice Cooper et à Kiss. Gabriel le réengagera comme producteur de la chanson That'll Do (1998) du film Babe: Pig in the City et comme coproducteur pour Scratch My Back en 2010.

Enfin, à côté d'autres travaux mémorables pour Lou Reed (Berlin), Téléphone (Dure Limite) et Deep Purple (Now What?!, Infinite), Bob Ezrin collabora avec d'autres artistes associés au prog dont Kansas pour In the Spirit Of Things (producteur, ingénieur, arrangeur et musicien); Trevor Rabin pour Can't Look Away (1989) et Phish pour Fuego (2014). De l'avis de tous ceux qui l'ont connu en studio, Bob Ezrin - que Bruce Kulick, guitariste de Kiss, appelait "le savant fou" - avait toujours deux ou trois leçons à donner aux artistes pour mettre leur musique en valeur et la faire entrer dans les Charts.

A écouter pour saisir l'apport de Bob Ezrin qui, indéniablement, fut bien davantage qu'une autre brique dans le mur :

Avec 3 Grammy en poche, le producteur canadien David Bottrill jouit d'une excellente réputation dans le milieu musical. Ayant commencé sa carrière en 1982 à Hamilton avec Daniel Lanois qu'il assiste pour produire l'album So de Peter Gabriel en 1985, Bottrill accompagne le chanteur en Angleterre. Dans les studios Real World, il travaille pendant 11 ans comme ingénieur du son et mixe entre autres la bande originale Passion de Gabriel pour le film The Last Temptation Of Christ de Martin Scorcese. Il y acquiert aussi la capacité de travailler dans des styles de musique très différents, l'essentiel pour lui étant, selon ses propres mots, "que la musique ait une forte identité et affiche des éléments originaux."

Cette profession de foi l'amena rapidement à collaborer à divers albums comme Voices de Roger Eno (1985), Hybrid de Michael Brook avec Brian Eno (1985), Power Spot de Jon Hassell (1986), Clannad, It's About Time de Manu Katche (1991), et Us de Peter Gabriel (1992). En 1993, il co-produit et enregistre The First Day de David Sylvian & Robert Fripp sur lequel il compose et joue également des percussions et ajoute des effets synthétiques et, en 1994, Robert Fripp lui confie l'enregistrement et la production de VROOOM pour King Crimson. L'album suivant, THRAK (1995) de King Crimson, avec sa formation en double-trio, affiche une pluralité et une complexité sonore particulières qui feront connaître David Bottrill à d'autres musiciens.

C'est ainsi qu'une année plus tard, le groupe Tool le contacte pour la production de Aenima (1996). D'abord rebuté par le côté métal, Bottrill est finalement séduit par les capacités techniques des musiciens et leur volonté de travailler intensément afin que leur musique sonne différemment du métal standard produit à L.A. Sa collaboration sur cet album et sur Lateralus (2001) est exemplaire. La batterie en particulier n'a jamais eu un tel impact sonore dans un disque de métal et c'est à la technique de Bottrill qu'on le doit. Il a aussi poussé les musiciens dans leurs ultimes retranchements, jouant ainsi son rôle complet de producteur alliant technique, orientation et psychologie. La piste Forty Six & 2 en est un exemple particulièrement frappant.

Après avoir mixé The Third Star de Trey Gunn ‎en 1996, quatre morceaux de Metropolis Pt. 2: Scenes From A Memory pour Dream Theater en 1999, et Ovo de Peter Gabriel (2000), il est approché par Muse pour produire 4 pistes de Origin Of Symmetry (2001). Il poussera Matt Bellamy, génie touche à tout mais peu concentré, à concrétiser toutes ses idées et à les compléter jusqu'au bout. Du coup, le trio expérimente énormément durant tout l'album, augmentant sa gamme de sons et utilisant des instruments variés (orgue, guitare à 7 cordes, percussions diverses, effets électroniques sur la basse).

Bottrill travaille pour Coheed And Cambria en 2005 et pour The Smashing Pumpkins ‎en 2012, mais il faut aussi inclure un évènement qui démontre d'une manière radicale tout ce qu'un bon ingénieur du son peut apporter à un album : écoutez et comparez l'album Vapor Trails de Rush tel qu'il est sorti en 2002 avec la version remixée par David Bottrill en 2013. La dynamique est présente ; la séparation des vocaux est superbe ; la basse, la batterie et la guitare deviennent enfin audibles ; et la brillance a remplacé la distorsion. Un coup de maître qui redonne à cet album pivot une clarté exemplaire qui relègue définitivement la version originale aux oubliettes. Selon Alex Lifeson lui-même : "l'album est beaucoup plus agréable à écouter. C'est équilibré et Il y a une sorte d'onctuosité et une douceur dans le son. C'est tellement plus dynamique. Avant, ce n'était que des balles contre un mur. Mais maintenant, ça respire !"

A écouter pour saisir l'apport de David Bottrill :

"Tout bruit a le potentiel d'être de la musique s'il est aimé par un être humain."

Né en 1940 en Allemagne, Conny Plank est rapidement devenu un ingénieur du son renommé et ensuite un producteur incontournable de la nouvelle scène rock allemande des année 60 et 70. Sans intervenir dans la musique des groupes qu'il produisait, Planck en modelait le son en utilisant le studio comme un instrument et, surtout, parvenait à chaque fois à tirer le meilleur des musiciens. Cette magie qu'il avait en lui permit l'éclosion et le succès du krautrock dont les disques les plus représentatifs ont été enregistrés, mixés et/ou produits par lui : Cluster II, Kanguru (Guru Guru), Neu!, La Düsseldorf, After The Heat (Eno, Moebius, Roedelius), Rockpommel's Land (Grobschnitt), Autobahn (Kraftwerk) et Ash Ra Temple n'en sont que quelques exemples.

Bien qu'attiré par les productions expérimentales, Conny Plank a également travaillé pour des groupes plus commerciaux comme Eloy, Scorpions, Eurythmics, Devo et Ultravox dont l'album Vienna fut son plus grand succès commercial. Au milieu des années 70, il atteignit une telle notoriété que son nom devint connu hors d'Allemagne. L'un des premiers artistes étrangers à s'y intéresser fut Brian Eno pour lequel Plank enregistra Before And After Science et produisit Cluster & Eno en 1977. Toujours avide d'apprendre, Eno s'inspirera des méthodes de Plank lors de sa collaboration avec David Bowie pour sa trilogie berlinoise de 1977 à 1979. Plank fut même approché par U2 pour travailler sur l'album The Joshua Tree (1987) mais après avoir rencontré le groupe, il déclina l'offre pour incompatibilité d'humeur avec Bono.

Plank créa son propre studio dès 1974 à Cologne où il enregistra d'innombrables albums jusqu'à sa mort prématurée en 1987 à l'âge de 47 ans. Mise en vente, sa légendaire console analogique à 56 pistes fut rachetée en 2015 par le célèbre producteur britannique David M. Allen (Human League, The Cure), fan de Conny Plank, qui l'installa dans son studio 7 à Tottenham. « C'est une véritable œuvre d'art » dira-t-il. Elle est encore utilisée aujourd'hui pour des enregistrements analogiques désirés par des musiciens souhaitant retrouver la chaleur, la dynamique et le son des 70's.

A écouter pour saisir l'apport de Conny Plank :

Certes, l'Américain Tony Visconti restera surtout dans les mémoires pour avoir été le grand producteur des sessions historiques de Marc Bolan & T. Rex et de David Bowie mais il est aussi lié à quelques productions intéressantes de musique progressiste.

Originaire de Brooklyn, Visconti est invité à Londres à la fin des 60's pour assister le producteur anglais Denny Cordell. Là, il travaille avec le groupe Badfinger dont il produit des titres du premier album sorti sur le label Apple des Beatles avant d'étalir une relation durable avec Tyrannosaurus Rex de Marc Bolan dont il produira 8 albums dont l'immense succès Electric Warrior en 1971. Peu de temps après, il rencontre David Bowie et le guitariste Mick Ronson et joue avec eux en tant que bassiste dans le groupe The Hype. Visconti est toujours à la basse pour l'album The Man Who Sold The World qu'il produit en 1970, début d'une fructueuse collaboration qui durera avec quelques interruptions jusqu'à Blackstar en 2016. Il est également responsable en 1973 des arrangements orchestraux de Band On The Run pour Paul McCartney, de la production des 2 premiers disques du génial Osibisa (Woyaya et Osibisa en 1971) et de quelques disques pour Thin Lizzy dont l'excellent Black Rose en 1979.

Dans le monde du Prog, il faut se souvenir de Visconti comme le producteur des deux premiers disques de Gentle Giant pour le label Vertigo (Gentle Giant en 1970 et Acquiring The Taste en 1971). Enthousiasmé par le groupe, Visconti écrivit les fameuses notes de pochettes du premier disque et dira plus tard : "Je sentais que je devais travailler avec des musiciens de ce calibre… Nous avons réalisé des choses qui ressemblaient à ce que George Martin et les Beatles faisaient avec des bandes analogiques et nous avons créé une fantastique œuvre d'art." En plus d'avoir collaboré à Shine On Brightly de Procol Harum, à Counterpoint pour Argent, à Better By Far pour Caravan, à Rhapsodies pour Rick Wakeman, et au premier disque de Magna Carta, le producteur fut aussi acoquiné aux Strawbs qui débutèrent comme un groupe de folk avant d'évoluer vers un art-rock des plus innovants. Son travail pour Dragonfly, réalisé à Copenhague dans un studio révolutionnaire, fut des plus audacieux dans la manipulation des bandes et du son. Dans les 80's, Visconti travailla brièvement avec Jon Anderson de Yes pour son 3e album solo Animation (1982) avant de s'allier aux Moody Blues dont il orchestra le retour en produisant une série de disques dont The Other Side Of Life (1986), Sur La Mer (1988) et Keys Of The Kingdom (1991).

Sa grande contribution au prog reste toutefois pour moi la production de la trilogie berlinoise de David Bowie : Low, Heroes et Lodger. Sa collaboration intense avec le chanteur et avec Brian Eno fut exemplaire et il se souviendra à propos de Heroes : "j'ai chanté sur chaque chanson et joué beaucoup d'instruments. L'album a été enregistré dans des conditions vraiment étranges, près du mur de Berlin. C'était un disque où nous avions introduit l'environnement en studio. D'habitude, le studio se coupe du monde, mais pas avec Heroes, nous avions emmené Berlin à l'intérieur du studio et de la régie, c'était un album dans lequel nous vivions et c'était fantastique."

Pour mieux comprendre l'apport de celui qui affirmait : "je suis un docteur de chanson. Si une chanson est malade, je peux la soigner" et "je ne travaille qu'avec ceux que j'apprécie, en tant qu'artiste et en tant que personne", voici quelques grands titres à écouter :