Généralement classé un peu vite sous l’étiquette Métal Gothique, le quartet autrichien Edenbridge, hormis la présence en son sein d’une voix féminine céleste, n’a pourtant pas grand-chose en commun avec des groupes comme Lacuna Coil, Tristania, Sirenia ou même The Gathering, du moins à ses débuts. D’abord, la lourdeur fait place ici à une légèreté intrinsèque malgré une rythmique imposante et une guitare Prog-metal qui, en accompagnement, peut à l’occasion faire penser à celle du groupe britannique Threshold (dont le leader Karl Groom est d’ailleurs crédité aux consoles de mixage et comme guitariste invité sur le titre Terra Nova). Ensuite, Edenbridge ne verse pas dans le régistre glauque et transgressif des vampirettes de série B mais bâtit au contraire son concept sur une vision élévatrice de la vie conçue comme une composante d’un grand Plan Directeur (The Grand Design). Même la pochette, pourtant confiée à un spécialiste des recoins ténébreux comme Thomas Ewerhard (Vanden Plas, Therion, Threshold…), apparaît ici claire, lumineuse et ensoleillée encore qu’elle n’en offre pas moins sa part de mythe et de mystère. Enfin, il y a la musique, mélange subtil de Métal semi-Progressif, de mélodies aériennes, de Rock symphonique moderne avec une larme de New Age et des influences classiques assumées par l’emploi de chœurs extrêmement efficaces et de passages instrumentaux orchestrés avec un soin maniaque. Au cœur de cette passion qui a conduit le groupe jusqu’à ce cinquième album en studio, il y a bien sûr Sabine Edelsbacher et sa voix brillante et surtout Lanvall (Arne Stockhammer), le guitariste mélodique au son fluide, producteur et auteur de toutes les partitions, des textes et d’une bonne partie des chœurs et orchestrations. Pour se convaincre de l’originalité d’Edenbridge, écoutez le titre éponyme avec ses vocalises, la montée en puissance typiquement Prog-Metal, son refrain séducteur, son interlude mêlant rengaines folkloriques et solos de guitares acoustiques, ses chœurs flamboyants et le solo imparable de Lanvall au sommet de l'édifice. C’est un titre épique à la fois très accessible et suffisamment complexe et varié pour accrocher une oreille progressive. On pense à Nightwish dans le sillage duquel le groupe autrichien évolue parfois tout en cherchant constamment à s’en échapper. En tout cas, leurs compositions recèlent une puissance cinématique et certaines, comme Terra Nova, conviendraient à merveille pour le générique d’un James Bond moderne (et ce n’est pas le fait qu’ils ont sorti récemment en simple une reprise du For Your Eyes Only de Bill Conti qui me fait écrire ça). En plus, l’édition limitée comprend un titre en bonus, Empire Of The Sun, qui n’aurait pas dépareillé le Division Bell de Pink Floyd. Considérant The Grand Design comme une découverte que je vous engage à partager, il me reste maintenant à explorer les secrets de leurs premières productions (Sunrise in Eden, Arcana, Aphelion et Shine) dont je ne manquerai pas, pour autant qu’elles en valent la peine, de vous entretenir.

Collage est un quintet polonais ayant produit cinq albums en studio de 1990 à 1995 mais celui qui culmine aujourd’hui dans les mémoires est leur troisième, cet excellent Moonshine devenu depuis un disque culte en Pologne et, en Europe, chez les amateurs de Néo-Prog symphonique. D’abord, la voix de Robert Amirian, encore tremblotante sur l’album précédent (Nine Songs Of John Lennon), conserve ses trémolos mais prend de l’assurance même si elle n’a ni la puissance des ténors du genre comme Fish ni la singularité d’un Peter Nicholl. C’est cependant la musique qui entraîne une immédiate adhésion : sorte de croisement entre le Misplaced Childood de Marillion et le Wind & Wuthering de Genesis, Moonshine brille par ses riches textures composées de multiples couches de claviers et d’une guitare aérienne flottant comme un écho dans le registre des aigus (un peu semblable à celle de Steve Hackett). Malgré une complexité réelle dans les structures des compositions, la musique de Collage est limpide, grandiose, avec des débuts de chansons qui en imposent et créent rapidement une atmosphère émotionnelle plaçant l’auditeur en situation. Comme chez la plupart des groupes de Néo-Prog, on n’évite pas une poppisation de certains thèmes (Lovely Day, War Is Over) et on a parfois (et pour cause) l’impression d’avoir déjà entendu ces arrangements ailleurs. Toutefois, ces limitations ne sont pas suffisantes pour se retenir d’écouter cette musique aussi positive que relaxante et interprétée avec beaucoup de talent et de goût. Si vous appréciez les références précitées et si vous avez succombé depuis au charme des récentes productions de Satellite (groupe composé de la plupart des membres de Collage) comme A Street Between Sunrise And Sunset ou Evening Games, il n’y a aucune raison de ne pas tenter cette galette qui, sans offrir d’innovation particulière, ne décevra probablement personne. L'édition remastérisée comprend un titre en bonus (Almost There) et deux vidéos live (The Blues et Wings In The Night).

Dave Stewart (orgue et piano), Hugo "Mont" Campbell (b) et Steve Hillage (gt), trois étudiants de la City of London School, s’associèrent avec Clive Brooks (dr) et donnèrent leur premier concert sous le nom d’Uriel en 1968. Une fois Hillage parti, le groupe décida de se passer de guitare et de poursuivre l’aventure en trio sous le nom de Egg, abandonnant progressivement les reprises et introduisant de plus en plus d’expérimentations dans leur musique. Incidemment, Egg décrocha un contrat avec Decca en juin 1969 et sortit le mois suivant un disque simple avec, en face A, Seven is a Jolly Good Time doté comme son nom l’indique d’un rythme bizarre en 7/4 et sur la seconde face, You Are All Princes, tout deux inclus sur cette réédition en CD. En dépit d’un manque d’intérêt du public, le trio eut la chance d’enregistrer un premier album pour le label Nova, division créée par Decca pour accueillir les groupes à vocation progressive. Malgré le jeune âge des musiciens (moins de vingt ans) et une énorme influence de la part de groupes à tête chercheuse comme Soft Machine et surtout The Nice, le répertoire est inventif, varié et sans compromission aucune à une quelconque facilité. A l’instar du premier trio de Keith Emerson, quelques passages empruntent au Jazz et beaucoup d’autres à la musique classique. Le groupe va même jusqu’à enregistrer une adaptation Rock plutôt naïve de la célèbre Toccata et Fugue en Ré mineur de J. S. Bach (Fugue in D Minor) tandis que toute la seconde face est occupée par une série d’improvisations sur des thèmes classiques empruntés à Grieg et à Stravinsky pompeusement intitulée Symphony No. 2. Initialement, la suite comprenait cinq mouvements mais le troisième fut retiré à la demande de la direction du label soucieuse de garder de bonnes relations avec les administrateurs de la musique de Stravinsky. Ce troisième mouvement, miraculeusement préservé sur un disque d’essai retrouvé en bon état, est ici réintroduit à sa place complétant ainsi la suite telle qu’elle fut conçue à l’origine. Avec ses signatures rythmiques insolites, ses bruitages incongrus et ses mélanges de genres, il est clair que la musique de Egg s’adressait surtout à un public d’amateurs passionnés par les nouvelles aventures psychédéliques fleurissant un peu partout dans l’Angleterre de la fin des 60’s. Aujourd’hui, cette musique est indéniablement datée et la combinaison orgue/basse/ batterie, malgré une remastérisation sévère, sonne un peu cheap mais on tient quand même là un compact historique de la part d’un groupe qui a apporté une contribution non négligeable à la naissance du Rock Progressif. Egg enregistrera en 1970 un second et dernier album pour Decca intitulé The Polite Force (1971) avant de se séparer en 1972. Le trio est aujourd’hui considéré comme une émanation de la Scène de Canterbury sans doute à cause de « l’esprit » Soft Machine et de l’humour décalé de Campbell qui transparaît dans ses textes (quatre titres chantés sur 14) mais plus probablement encore parce que Campbell, Stewart et Hillage resteront plus tard dans la mouvance du mouvement en jouant avec Hatfield and the North, National Health, Kevin Ayers ou Gong. A redécouvrir, particulièrement si vous appréciez toujours les premiers albums de ces groupes pionniers que furent The Nice et Soft Machine.

On peut se demander ce qui a poussé Emerson Lake et Palmer à enregistrer un nouvel album en studio quatorze années après l’inutile Love Beach. Il semble qu’à la demande d’une ancienne connaissance de la firme Atlantic ayant fondé son propre label (Victory Music), les trois hommes se soient retrouvés en studio pour concocter une bande originale de film. Mais les idées venant et le plaisir de jouer les ont finalement amenés à enregistrer des compositions plus conformes à un album traditionnel. Black Moon fut donc édité par Victory Music comme le nouveau disque en studio d’ELP. La première impression est celle d’une musique plus sage ou plus mature. Il est aussi probable qu’on ait visé un certain impact commercial avec des chansons courtes évitant les longues digressions instrumentales et auxquelles il manque indéniablement la folie créatrice des années de braise. Ce qui frappe encore c’est la voix de Greg Lake toujours aussi profonde mais différente, plus fragile, comme si Lake avait cessé depuis longtemps d’entretenir son organe vocal. Pourtant, on sent bien que le trio ne s’est pas contenté d’enfiler les oripeaux de sa gloire passée car le disque est quand même bien meilleur que Love Beach. Le morceau Black Moon par exemple, qui évoque le soleil filtré à travers les fumées des puits de pétrole koweitiens en feu après l’invasion de l’Irak (1991), est plutôt réussi avec la batterie et les synthés imitant les bruits de la guerre tandis que Greg Lake chante avec lucidité : « We never learn even deserts burn, and all politicians lie. They don't do nothing till we reach high noon black moon. ». L’instrumental Changing States est ce qui se rapproche le plus du ELP de jadis quand Emerson revisitait Aaron Copland. Et l’arrangement du célèbre Dance Of The Knights de Romeo And Juliet emprunté à Prokofiev rappellera à certains les beaux jours de Pictures At An Exhibition. Sinon, on trouvera aussi un autre instrumental plus serein composé par Emerson et Lake mais interprété au piano en solo par Keith (Close to Home) et quelques ballades dont Lake a depuis longtemps le secret (Affairs Of The Heart et Footprints In The Snow). Le reste s’inscrit dans un Rock balisé et sans grande envergure dont le pire s’avère être le banal Burning Bridges écrit par le producteur de l’album, Mark Mancina dont le travail aux consoles n’est d’ailleurs pas non plus très inspiré. Toutefois, pour les avoir vus sur scène à Forest National (Bruxelles) en novembre 1992 pendant la tournée de promotion de l’album, je peux dire que le trio semblait heureux de jouer (Keith a encore maltraité son vieil Hammond et à un moment donné, exalté comme à l’île de Wight, il a même balancé un rocket artificiel au-dessus du public) et que les nouveaux titres intercalés entre leurs grands classiques comme Tarkus, Knife Edge et Fanfare For The Common Man, sont passés comme une lettre à la poste. Reste la pochette avec ce manège tournoyant au milieu des billets de banque qui est probablement une allégorie de la roue de la fortune faisant l’objet du thème de la chanson Paper Blood : il y a de l’idée et c’est mieux que les trois rigolos sur la plage de Love Beach, mais on est là aussi bien en retrait par rapport à la fantastique illustration de Giger pour Brain Salad Surgery ou même à celle de Tarkus. Un retour à moitié réussi donc mais dommage quand même qu’ils n’aient pas persévéré !

Signals n’a pas fait l’unanimité des critiques et il est facile de comprendre pourquoi. D’abord, succédant à un opus majeur comme Moving Pictures, cet album devait répondre à une attente démesurée. Ensuite, le groupe a opéré un changement artistique majeur en propulsant sur le devant de la scène les synthés, jusqu’ici toujours présents mais rarement à un tel niveau d’intensité, en lieu et place de la guitare. Du coup, le son a franchement évolué se mettant ainsi au diapason d’un des thèmes de l’album plus spécifiquement lié à la révolution des technologies de l'information (The Analog Kig, Digital Man : des titres futuristes quand on sait que le premier IBM PC est sorti en août 1981). Les morceaux ont tous quelque chose en commun, noyés qu’ils sont dans un brouillard synthétique au sein duquel il est plus difficile d’entendre le reste. Pourtant, la basse ronflante de Geddy Lee est toujours là et le batteur cinétique Neil Peart se montre à la hauteur de sa réputation en donnant des coups d’accélérateurs renversants. Et puis, après tout, on était en 1982 en pleine révolution musicale, au cœur de la New Wave, et le timbre froid et métallique des machines succédant au Punk avait quasiment envahi toute la palette musicale de la nouvelle décennie. Qu’on ne s’y trompe pas pourtant, Signals n’a rien à voir avec The Human League ou Ultravox : c'est encore l'œuvre d'un power trio virtuose dont la sensibilité s’est ouverte à un son plus moderne (forcément moins prisé par leurs anciens fans) et à des considérations plus adultes et donc plus sombres qui, loin de la science-fiction insouciante de leurs précédents opus, analysent désormais l’anxiété du teenager ou l’angoisse générée par une inexplicable technophobie. Le morceau le plus célèbre, New World Man, a même un petit côté Police avec ses rythmes de reggae blanc tandis que Digital Man est un Rock/Pop précis et dense que n’aurait pas renié Andy Summers. Ecoutez The Weapon et sa périlleuse polyrythmie ou Countdown qui clôture l’album en illustrant de façon vivante l’atmosphère irréelle d’un décollage de navette spatiale. Non, avec Signals, Rush n’avait rien perdu de son talent ou de son ambition. Il tentait seulement d’entrer dans la modernité sans trop chercher à forcer les choses. A mon avis et bien que peu de monde l’ait reconnu à l’époque, il avait réussi.

Après le départ de Kevin Ayers, Soft Machine transcende son Rock psychédélique par une sévère injection de Jazz moderne et va de l’avant. Peu de musiciens de Rock, même progressif, auraient disposé des compétences techniques pour réussir une telle mutation mais ça ne semble pas avoir posé trop problèmes à des hommes comme Hugh Hopper, Robert Wyatt et Mike Ratledge et encore moins au dernier venu, le saxophoniste Elton Dean, transfuge du Keith Tippett's Jazz Band. A l’époque, le Soft donnait encore la fausse impression d’être un collectif convivial même si leurs problèmes d’ego étaient déjà probablement aussi gros que des zeppelins gonflés à l’hélium. Quoiqu’il en soit, Third, enregistré dans les premiers mois de l’année 1970, est un double LP (réédité sur un compact unique) avec un morceau par face mettant en évidence les qualités de compositeur et d’interprète de ses membres. Ce genre d’entreprise n’a pas toujours donné des résultats probants (rappelez-vous Works Volume 1 de ELP ou le second LP de Ummagumma de Pink Floyd !) mais Third s’avère pourtant une totale réussite et reste aujourd’hui le chef d’œuvre incontesté de Soft Machine. Facelift de Hugh Hopper, qui occupe la première face, est un collage de deux enregistrements live réalisés à Birmingham en janvier 1970 avec Elton Dean à l’alto, le flûtiste / saxophoniste soprano Lyn Dobson en invité et un solo d’orgue menaçant de Ratledge en ouverture. La qualité sonore n’est peut-être pas au top mais la musique elle est intense, définissant un genre (Canterbury ?) jamais entendu ailleurs et si le Jazz-Rock de Miles Davis est parfois évoqué comme référence pour cette expérience ultime, il s’agit plus d’une vague inspiration que d’une véritable influence. Slightly All The Time de Ratledge est encore meilleur avec sa basse fuzz, les cuivres (qui font penser au big band de Frank Zappa sur The Grand Wazoo) et le sax virevoltant de Dean, les signatures rythmiques improbables (7/8, 9/4…), les solos d’orgue, la flûte de Jimmy Hastings sans oublier les thèmes mémorables surgissant du passé et qui seront souvent explorés plus tard en concert ou par d’autres groupes de la même mouvance comme Caravan dans leur fameuse suite L'auberge du Sanglier/A Hunting We Shall Go (For Girls Who Grow Plump in the Night, 1973). La troisième face est la plus célèbre peut-être parce qu’elle est encore plus étrange et originale que les autres : Moon In June fut assemblé par Robert Wyatt à partir d’anciennes chansons enregistrées au DeLane Lea Studio en 1967 avec le producteur Giorgio Gomelsky. C’est la seule composition chantée de l’album et Wyatt pendant toute la première partie est seul aux commandes, accompagnant sa voix aigue au piano électrique, à l’orgue, à la basse et à la batterie, faisant rimer liberté, virtuosité et légèreté. Ratledge et Hopper entrent dans le jeu par la suite ainsi que le violoniste de Jazz Rab Spall mais Elton Dean n’apparaît à aucun moment, annonçant déjà la fracture entre les deux hommes. Finalement, la seconde composition de Ratledge, Out-Bloody-Rageous, termine cet album de façon atmosphérique avec ses boucles à la Terry Riley et des solos de Dean étourdissants (prémisse de ce que deviendront essentiellement les deux albums suivants). A l’arrivée, Third résonne comme une révélation et procure le grand frisson de la découverte, celle d’une musique fusionnelle et insolite dont on sait qu’elle hantera à jamais les esprits de ceux qui l’ont entendue.

Il est vrai que Soft Machine ne s’est jamais préoccupé d’un quelconque succès commercial et dès leur début, ils ont conçu une musique entièrement originale nourrie par une fusion inattendue entre le Rock psychédélique de la fin des 60’s et les improvisations du Jazz. Après l’ambitieux double album Third généralement considéré comme le pivot de leur production discographique, le collectif fit dériver sa musique davantage vers le Jazz, n’hésitant pas à en explorer le côté Free (Fletcher’s Blemish) ou Jazz-Rock (Virtually Part 1) par ailleurs très en vogue à la même époque de l’autre côté de l’Atlantique (du Magical Juju d’Archie Shepp au Bitches Brew de Miles Davis). Toutefois, cette musique transitionnelle garde une identité propre qu’elle doit à l’extraordinaire inventivité des membres du quartet et de ses invités. Le son psyché imputable à l’orgue de Mike Ratledge est toujours là, procurant à la musique cette sensation d’apesanteur si caractéristique du son Soft Machine (Virtually Part 2 et Part 4). La batterie de Robert Wyatt est d’un dynamisme unique tandis que Hugh Hopper invente des lignes de basse d’une densité impressionnante allant jusqu’à s’octroyer le lead en balayant tout le reste comme un cyclone. Pourtant, ce sont les cuivres qui constituent l‘essentiel de ces improvisations : le sax alto virevoltant d’Elton Dean avant tout mais aussi, au fil des plages, le cornet de Mark Charig, le trombone de Nick Evans, la flûte ou la clarinette basse de Jimmy Hastings et le sax ténor d’Alan Skidmore. Cette musique quasi-névrotique marque certes une évolution définitive dans le style du Soft mais l’écouter reste une expérience parmi les plus stimulantes de toute la musique dite progressive.

Soft Machine évoluant de plus en plus vers le Jazz, Robert Wyatt décida de quitter le quartet avant les sessions de Fourth pour créer son propre band : Matching Mole (en réalité, il semble bien qu’il ait tout simplement été viré). Il fut d’abord remplacé par l’Australien Phil Howard qui malgré une contribution très expressive sur les deux premiers titres (All White et Drop) fut à son tour rapidement évincé au milieu des séances d’enregistrement par Hopper et Ratledge qui trouvaient son jeu trop « free ». Etonnante décision de la part d’un groupe qui filait en ligne droite vers un Jazz libre dominé par un Elton Dean de plus en plus attiré par d’interminables improvisations. Quoiqu’il en soit, Howard laissa ses baguettes à l’un des meilleurs batteurs d’Angleterre : le métronomique John Marshall (Nucleus, Jack Bruce, John Surman), antithèse de Howard, qui fait ici la démonstration de ses énormes capacités rythmiques sur un LBO interprété en solo. Sinon, c’est encore lui qui engagera progressivement le groupe dans une nouvelle transition vers une Fusion inspirée par le Jazz-Rock électrique de Miles Davis : on peut en entendre les prémisses sur Pigling Band avec un Mike Radledge au piano électrique renforçant encore la comparaison. Cette fois, le côté psychédélique du groupe devient presque imperceptible et le Soft Machine d’autrefois n’est plus reconnaissable que lorsque Dean troque son alto contre un saxello au son acerbe et criard. Elton Dean qui préférait à la Fusion l’avant-gardisme d’un Jazz pur et dur (et probablement le jeu de baguettes extravaguant de Phil Howard avec qui il collabora pendant la même période pour l’enregistrement de son disque solo Just Us) quitta Soft Machine après Fourth en mai 1972 et Hugh Hopper fit de même une année plus tard. Le groupe persista dans sa nouvelle mutation en recrutant successivement le pianiste et saxophoniste Karl Jenkins (Nucleus), Roy Babbington à la basse (déjà crédité ici et sur Fourth comme doublure de Hopper) et pour finir, l’un des meilleurs guitaristes de fusion de l’époque : Allan Holdsworth. Le « cinquième » de Soft Machine est un disque que je n’oserai pas conseiller aux amateurs exclusifs d’un Rock progressif conventionnel mais si vous appréciez (aussi) le Jazz moderne et avant-gardiste, cet album, tout autant que le précédent, est définitivement un must.

Fourth et Fifth ont été réédités par Sony sur un compact unique vendu à prix réduit : une aubaine qui anéantit toute excuse de ne pas se procurer ces deux albums méconnus et généralement boudés par les amateurs.

Originaire du Sud de l'Angleterre, ce combo s'est associé au chanteur noir américain John L. Watson en vue de créer une musique soul-blues, ce que ne reflète pas tout à fait leur premier LP Fully Interlocking (Deram, 1968) : un fourre-tout hétéroclite de chansons pop, de jazz et de rock psychédélique typiquement sixties. A cet égard, leur second essai montre une évolution positive tout en intégrant certaines couleurs progressives qui en font un album plus intéressant. La voix très particulière de Watson, quasi vaudevillesque dans le genre des Mothers Of Invention, ne fera certainement pas l’unanimité mais le combo affiche un réel savoir-faire dans les parties instrumentales. Sur Like The Man Said, le saxophoniste Tom Harris apporte des couleurs jazzy à des arrangements plutôt bien conçus qui font parfois penser à Colosseum. La reprise de Sunshine Of Your Love de Cream démontre l'originalité du groupe en intégrant des solos de flûte et de saxophone combinés avec des guitares électriques (le septet comprend deux guitaristes) sur des orchestrations fouillées dont le son est rehaussé par la présence d’un vibraphone. Bien que le répertoire comprenne encore quelques chansons pop trop conventionnelles ('Til I Come Home Again Once More de Gilbert O'Sullivan et One Thousand Miles Away), la variété est de mise avec quelques titres exotiques comme l’instrumental percussif Bewala et la ballade africaine Kilimanjaro, deux morceaux afro-beat (Afrodisiac et Newspecs en bonus sur le CD), du blues jazzy cinématique (Blues For Two T's qui aurait bien convenu à un film policier comme Bullit) et la reprise du fameux Tobacco Road dans une version jazz-psyché plutôt réussie malgré l'intégration incongrue en plein milieu du thème d‘America de Bernstein. L’album est intitulé Theraphosa Blondi qui est le nom scientifique de la belle araignée mise en valeur sur la pochette : un monstre vorace de 30 centimètre vivant au coeur des forêts tropicales sud-américaines. Le troisième disque du groupe (I Spider), qui sera enregistré avec un autre chanteur, étant de loin le meilleur et le plus progressif, celui-ci est un second couteau à réserver aux curieux et aux inconditionnels de rock-pop éclectique et cuivré.

Troisième et dernier album de Web, I Spider est d’une autre trempe que ses deux prédécesseurs. Du label Deram, le groupe est passé sur Polydor qui lui octroie cinq jours dans les célèbres studios Wessex Sound de Londres et, surtout, il bénéficie de l’arrivée de Dave Lawson, excellent chanteur et claviériste de surcroit, qui fera plus tard les beaux jours de Greenslade. L’ancien chanteur, John L. Watson, tirait Web vers le soul-blues mais, avec Lawson, le groupe change d’orientation musicale et assume pleinement son potentiel déjà mis en valeur dans quelques parties instrumentales de l’album précédent (Theraphosa Blondi, 1970). Dès le premier titre, une suite de dix minutes en cinq sections intitulée Concerto For Bedsprings, le ton est donné : Web jouera dorénavant un rock-jazz cuivré inventif et complexe qui se situe quelque part entre Colosseum, Soft Machine et Van Der Graaf Generator. Tom Harris est un excellent saxophoniste dans l’idiome rock et, soutenu par deux batteurs (Lennie Wright et Kenny Beveridge), il sait faire monter la pression tandis que Tony Edwards est un guitariste compétent avec un son « fuzz » vintage. Lawson, lui, joue de sa voix comme d’un instrument et surtout, il apporte une nouvelle dimension à la musique : des claviers en pagaille qui cimenteront sa réputation. Piano, orgue et clavecin et même un mellotron parsèment et colorent des compositions qu’il a probablement écrites lui-même, du moins en partie. Les cinq morceaux originaux du LP sont tous superbes et comptent parmi le meilleur de ce que le sous-genre cuivré a produit. Lorsque l’album est sorti, le groupe est parti en tournée livrant des concerts mémorables en Angleterre et sur le continent. La réédition en compact offre deux titres enregistrés live en 1971 en Suède : Concerto For Bedsprings et Love You. Ils donnent à entendre un groupe soudé, précis, capable de restituer ses thèmes avec passion et d’improviser dessus avec aisance. L’album a de nombreux fans et l’un d’entre eux a attiré l’attention de l’expert Mark Powell qui a décidé de rééditer I Spider sur son label Esoteric Recordings (associé à Cherry Red Records). Magnifiquement restaurée et augmentée, avec l’aide précieuse de Lawson qui a écrit les notes du livret, l’œuvre retrouve une nouvelle splendeur et le plus étonnant, c’est de constater que cette musique, quarante années plus tard, n’a pas pris une ride. Malheureusement, suite au départ impromptu, apparemment pour des raisons financières, du saxophoniste Tom Harris, Web est dissous en 1971. Les autres musiciens poursuivront néanmoins l’aventure mais sous le nom de Samurai, un combo qui aura l’occasion d’enregistrer un autre excellent LP (Greenwich, 1971) sur lequel on ne manquera pas de revenir dans ces pages.