Ce disque, postérieur à la dissolution de la première mouture des Mothers Of Invention, est une compilation d’archives enregistrées de 1967 à 1969 en concert et en studio, ce qui explique l’hétérogénéité ahurissante de la musique. Dans The Eric Dolphy Memorial Barbecue, Zappa rend hommage au jazzman avant-gardiste Eric Dolphy souvent cité comme une influence majeure des Mothers. Bien que la connexion entre la musique de Zappa, même sur ce titre, et le jazz virtuose de Dolphy soit loin d’être évidente, la référence est quand même compréhensible quand on sait que Dolphy comme Zappa étaient des révolutionnaires aux idées radicales qui appréciaient tout deux la musique contemporaine et Varèse en particulier. Cette approche expérimentale est poursuivie sur Didja Get Any Onya et Toads of the Short Forest qui, avec sa succession de signatures rythmiques bizarres, devrait plaire à l’amateur de Rock progressiste. Mais le répertoire comprend aussi quelques perles plus accessibles comme cette reprise de Little Richard (Directly From My Heart to You) et son superbe solo de violon interprété par le bluesman Don "Sugarcane" Harris. Oh No / Orange County Lumber Truck, dont la mélodie est une parodie des standards de Broadway comme Zappa savait si bien en écrire, est aussi une satire sociale en forme de réponse cinglante à la vision naïve du monde défendue à la fin des années 60 par les Beatles, John Lennon et Yoko Ono : You say with your love you can change all of the fools, all of the hate. I think you're probably out to lunch. Quant à My Guitar Wants to Kill Your Mama, il s’agit d’un Rock classique et vitaminé sur un texte humoristique à propos d’un jeune rocker rejeté par la famille de sa petite amie. Finalement, un autre trait de génie de Zappa aura été de concevoir un disque à partir de fragments musicaux à priori incompatibles mais qui s’enchaînent comme une œuvre cohérente, représentative de la diversité des intérêts d’un artiste constamment en équilibre entre le côté expérimental de la musique et ses manifestations plus populaires. Un mot encore pour présenter la pochette aujourd’hui considérée par les amateurs comme l’une des plus célèbres de l’histoire du Rock. Elle a été commandée par Zappa à Neon Park (Martin Muller), un artiste de San Francisco. Zappa montra à l’illustrateur une édition du magazine Man's Life qui présentait sur sa couverture un homme dans l’eau attaqué par une armée de belettes et lui demanda de faire mieux (ou plutôt pire) dans la démesure. En s'inspirant d'une publicité pour des rasoirs électriques, Neon Park conçut alors pour 250$ cette curieuse pochette provocatrice qui a éclipsé le dessin original et intrigué des millions de personnes à travers le monde. Pour la petite histoire, c’est à cette occasion que Neon Park rencontra le guitariste Lowell George qui jouait à l'époque dans le groupe de Zappa et qui lui commandera plus tard quelques superbes dessins pour illustrer les pochettes des albums de Little Feat.

Ce groupe américain a une longue histoire mais elle n'est connue que de quelques initiés. D'ailleurs, la création de Discipline est une énigme car, à la fin des années 80, Detroit n'était pas le genre de ville où l'on pouvait espérer rencontrer dans un bar une formation jouant du prog, qui plus est avec un chanteur changeant de costume à chaque histoire tel un Peter Gabriel d' outre-Atlantique. Toujours est-il qu'après avoir enregistré deux disques cultes dans les années 90 (Push & Profit en 1994 et Unfolder Like Staircase en 1997), le quartet en a finalement sorti un troisième quatorze années plus tard. Comme le fut Beat The Drums pour Pallas et Viljans Oga pour Anglagard, To Shatter All Accord est le produit d'une résurrection inopinée d'autant plus que les musiciens sont toujours les mêmes qu'autrefois. Plusieurs chansons sont des enregistrements en studio d'anciennes compositions et les deux premières, Circuitry et When The Walls Are Down, figuraient déjà en version live sur le DVD "Live 1995". Elles rappellent tout de suite combien Van Der Graaf Generator et King Crimson (période Larks Tongues In Aspic) sont des influences majeures pour Matthew Parmenter et les siens. Le son des guitares est acide, les giclées d'orgue sans pitié, et l'attitude générale agressive tandis que des solos de saxophone renforcent encore la comparaison avec VDGG. Après ces deux moments de musique intense, Dead City, malgré son titre et sa vision dantesque d'une cité morte (Detroit ?), apparaît plus enjoué et s'avère être le morceau le plus mélodique et le plus accessible du disque.

Le reste du répertoire consiste en deux longues plages de respectivement 14 et 24 minutes. When She Dreams She Dreams In Color a une structure semblable à certaines compositions désespérées de Peter Hammill sauf qu'ici, le long crescendo instrumental qui en constitue l'épine dorsale est carrément angoissant. Le mellotron installe progressivement un climat sombre et pesant qui s'arrête brutalement d'une manière inattendue, comme la fin d'un cauchemar interrompu par un réveil brutal. Même la diction et la façon de chanter de Parmenter rappellent celles d'Hammill. Cette ambiance dramatique est reconduite sur l'épique Rogue qui se décline comme une pièce de théâtre dramatique en 10 scènettes. Le groupe s'est ici donné toute la latitude nécessaire pour développer ses climats bizarres nourris par un mellotron, un orgue et la guitare incandescente de Jon Preston Bouda. To Shatter All Accord est un disque de rock progressiste exigeant, versatile, dense, lancinant, crispé, sombre, amer parfois et souvent exténuant par la tension quasi palpable qu'il parvient à installer. Tout ceux qui apprécient Peter Hammill et son Van Der Graaf Generator ou le King Crimson de 1973/1974, peuvent raisonnablement tenter l'écoute de cet album : ils ne devraient pas être déçus.

Cairo est un groupe californien dont le premier album éponyme est venu au monde en 1995 sur le label de Prog-metal Magna Carta. Leur second opus Conflict and Dreams est paru en 1998 et un troisième album, Time of Legends, est sorti en 2001 sur le même label. Entre-temps, le groupe a aussi contribué à quelques compilations (tribute albums) conçues par Magna Carta en hommage à des groupes de Rock progressiste, enregistrant ainsi South Side of the Sky pour le CD Tales of Yesterday (Yes), Breathe pour The Moon Revisited (Pink Floyd), Squonk pour Supper’s Ready (Genesis), Freewill pour Working Man (Rush) et The Sheriff pour Encores, Legend & Paradox (ELP). Aucun des trois disques de Cairo n’est fondamentalement très différent des autres en ce sens que sa musique, qui se définit comme un patchwork de Rock progressiste classique des années 70 et de Prog-metal caractéristique des combos signés par Magna Carta, n’a pas beaucoup évolué sur les huit années couvertes par leur discographie. La référence qui saute immédiatement à l’esprit est celle d’Emerson Lake & Palmer à cause de l’omniprésence des claviers (de l’orgue Hammond aux synthés en passant par le piano acoustique) du véloce Mark Robertson qui dominent allègrement la musique mais aussi à cause de la batterie nerveuse et imaginative de Jeff Brockman. Ces deux-là constituent le cœur de Cairo qu’ils font battre à toute vitesse. Car la musique, si elle a des racines symphoniques (Yes est une autre influence patente), ne sombre pas dans la nostalgie, traitée qu’elle est d’une manière moderne et mordante à l’instar de groupes plus heavy comme Magellan ou même Dream Theater dans ses manifestations les moins extrêmes. Le guitariste contribue au modernisme de l’ensemble par un jeu pyrotechnique nourri de montées frénétiques propres au Heavy-metal (il est remplacé par des musiciens de session sur le troisième album). Quand au chanteur Brett Douglas, il est doté d’une voix haut-perchée et puissante qui s’impose aisément sur la densité des textures instrumentales et traque à l’occasion l’ombre de Jon Anderson. Tout semblerait donc parfait pour recommander ces trois galettes sans réserve s’il n’y avait tout de même quelques écueils à signaler. D’abord, si l’interprétation est au-dessus de tout soupçon, les compositions, elles, manquent de charme : les mélodies sont un peu bâclées et les enchaînements d’accords semblent avoir été davantage conçus pour mettre en valeur les prouesses des musiciens que pour accrocher l’auditeur. Ensuite, le mixage ne privilégie pas une dynamique de tension / détente : du coup, le son trop souvent uniforme finit par générer une lassitude. Enfin, l’absence de relief et d’une mise en forme digne de ce nom dans les arrangements, surtout sur les pièces les plus longues, fait parfois apparaître les clichés du genre et ce qu’il faut bien appeler un manque d’originalité. S'il fallait finalement faire un choix, je conseillerais le dernier album (Time of Legends - les légendes ici ne se réfèrent pas au Roi Arthur mais bien aux bands mythiques des années de braise) qui paraît plus mature que les deux précédents. Les titres, toujours ancrés dans la tradition progressive, y sont plus courts et plus variés et évitent pour la plupart un bavardage intempestif. Je ne sais pas si cette chronique vous a vraiment convaincu de dresser l’oreille vers ce groupe plutôt méconnu mais je vous encourage quand même à le faire car, malgré ses défauts, on aurait tord de n’y prêter aucune attention.

In the Court of the Crimson King, le premier disque de King Crimson est un chef d’œuvre incontournable de la musique Rock mais, contrairement à ce que beaucoup pensent, il n’est pas imputable à la seule présence de son leader Robert Fripp. Dans sa première mouture à la fin des années 60, le Roi Pourpre comprenait aussi Ian McDonald et Michael Giles qui décidèrent, un peu avant Noël 1969 et en pleine tournée aux USA, de quitter le groupe pour divergences musicales selon les uns ou pour affaires de cœur selon les autres (ce que laisserait plutôt supposer la photo romantique de la pochette prise dans un parc de Londres). Quoi qu’il en soit, McDonald et Giles s’associèrent alors pour un seul et unique album qui incarne le côté rêveur et délicat du premier disque de KC, celui de I Talk To The Wind dont MacDonald est d’ailleurs le compositeur. Le répertoire comprend une longue suite (Suite in C), sur laquelle Stevie Winwood prête un coup de main à l’orgue et au piano, suivi de trois titres plus courts qui composaient la première face du LP tandis que la seconde était réservée à un unique morceau, Birdman, écrit par Peter Sinfield qui raconte comment un homme se fabrique des ailes pour s’élever tel Icare dans les cieux, une de ces métaphores ésotériques chères à l’auteur qui marque le passage d’un monde réel dans un univers plus spirituel. Toutes les plages dégagent d’ailleurs une ambiance positive, sereine, optimiste, sincère et même naïve où l’amour et l’espoir transpirent des mots et des sons. Délaissant les aspects violents et sombres de In The Court, la musique souvent aérienne et légère est belle, sans artifice, parfois folk ou même pop (tendance Beatles) et se pare d’improvisations superbes interprétées au piano, à la guitare ou à la flûte par McDonald. Etrangement, le musicien qui fut l’un des premiers à imposer le Mellotron, n’en joue pas sur ce disque, préférant à l’occasion faire appel à un orchestre à cordes (Suite in C) ou au trombone de Michael Blakesley (Tomorrow’s People) pour étoffer les textures. Michael Giles à la batterie et aux percussions compose avec son frère Peter à la basse, une rythmique souple, d’une tonalité spéciale qui procure un feeling fantastique, évoquant parfois celle du Traffic de Stevie Winwood. Suite au succès mitigé de l’album, McDonald et Giles ont jeté l’éponge et n’ont plus jamais travaillé ensemble jusqu’en 1999 où ils se retrouveront sur un titre du premier album solo de McDonald (Driver’s Eyes). Dommage finalement que le line up initial de KC n’ait pas survécu aux années 60 : une association comme McDonald, Giles, Fripp avec Greg Lake en plus aurait sans doute produit une musique passionnante, entre ombre et lumière, que ce disque laisse un peu deviner. Mais le cours de l’histoire à des tournants imprévisibles qui font le présent, le reste relevant du domaine des mondes parallèles dont on peut toujours rêver !

La musique transférée sur compact en 1987 diffère légèrement de celle enregistrée en 1975. Des synthés ont notamment été rajoutés pour moderniser les textures alors que la version initiale, si l’on excepte quelques bruitages de vent au début de Arrival, était réputée pour n’en contenir aucun. De même, des parties narratives, confiées à Orson Welles peu de temps avant sa mort, ont été ajoutées en prologue aux titres A Dream Within A Dream et The Fall Of The House Of Usher. Ce sont toutefois des détails qui enrichissent la partition originale mais n’en altèrent en aucune façon ni l’intégrité ni l’essence si bien que même les puristes devraient y trouver leur compte. Présenté comme un projet de l’ingénieur du son Alan Parsons devenu célèbre pour sa participation au Abbey Road des Beatles et au Dark Side of The Moon du Pink Floyd, ce disque en hommage à Edgar Allan Poe doit aussi beaucoup à Eric Woolfson, auteur, interprète et producteur, qui en fut le concepteur initial. Réunissant autour d’eux une collection de chanteurs et de musiciens d’origine diverse (dont le guitariste Ian Bairnson qui mérite bien ici une mention spéciale), les deux complices ont conçu une œuvre de producteur qui frappe d’abord par la qualité du son et des arrangements, une direction musicale éclairée et une aptitude à rendre vivant ce condensé de l’art sombre et fantastique du célèbre romancier et poète américain du XIXème siècle. Et contrairement à la critique qu’on pouvait lire à l’époque dans le respectable magazine Rolling Stones, les contes et les poèmes ainsi revisités comme Le Corbeau, La Chute de la Maison Usher, Le Système du Docteur Goudron et du Professeur Plume ou Le Cœur Révélateur composent un album conceptuel qui rend quelque part justice à ces histoires extraordinaires dont l’essentiel fut traduit en français par Charles Baudelaire. La musique, elle, est mélodique et variée, marquant une nette préférence pour les tempos moyens ou lents. En fait, le répertoire ne comprend qu’un seul morceau Rock (The Tell-tale Heart) transcendé par la voix hystérique d’Arthur Brown (celui-là même qui chantait Fire avec une torche allumée sur la tête). L’auditeur attentif percevra peut-être quelques réminiscences éparses du Pink Floyd ou de Mike Oldfield mais, globalement, l’œuvre reste très personnelle. La plupart des plages se distinguent d’ailleurs par l’intégration de trouvailles qui les rendent originales comme l’inclusion de chœurs (magiques sur To One In Paradise), l’emploi d’un Vocoder trafiquant la voix de Parsons (The Raven) ou la section de cuivres enrichissant subtilement les harmonies de The Cask of Amontillado. Cette approche singulière culmine avec le long instrumental The Fall 0f The House Of Usher : un titre à l’ambiance très cinématographique avec sa narration hantée en prologue, son prélude classique interprété par un orchestre symphonique, ses bruitages, son orgue gothique (joué par Francis Monkman de Curved Air) et ses cinq sections imbriquées. Ce premier projet d’Alan Parsons est une incontestable réussite qui s’écoute d’une traite avec presque autant de plaisir que le célèbre Dark Side of the Moon. Indispensable à toute collection de Rock progressiste, il peut être rangé aux côtés de The Turn of a Friendly Card ou de I Robot comme l’un des albums essentiels de la discographie du APP.

Quelques mois après un terrible accident de voiture qui emporta le batteur du groupe, les membres de Fairport Convention se reconstituent mentalement dans une maison de campagne du Hampshire avec l’idée d’enregistrer un nouvel album. Ils sont fascinés par Music From Big Pink mais sentent bien qu’ils ne pourront jamais reproduire cette musique trop enracinée dans la culture américaine. Ils pensent alors à créer quelque chose qui s’inspirerait du folklore britannique et qui sonnerait aussi anglais que The Band sonne américain : Liege and Lief est la concrétisation de cette idée. Les cinq morceaux traditionnels du répertoire sont cette fois d’inspiration bien anglaise, le groupe ayant définitivement abandonné les reprises de Bob Dylan ou Joni Mitchell. La musique, même si elle est interprétée sur des instruments modernes, a parfois un petit côté médiéval tandis que les textes de ces anciens contes se réfèrent occasionnellement au monde des fées et à des créatures fantastiques qui font partie de l’imaginaire des peuples de la vieille Europe (Tam Lin et Reynardine). Bien sûr, il y aussi un medley en forme de gigue où brille un nouveau membre qui fera une longue route avec le collectif : Dave Swarbrick et son violon endiablé. Mais c’est la longue ballade Matty Groves racontant l’histoire cruelle d’un mari jaloux, qui capte surtout l’attention par son rythme ensorcelant, le chant hanté de Sandy Denny et cette façon inédite à l’époque de recycler le folklore en Rock électrique. Les trois compositions originales ne déparent pas l’ensemble : Farewell Farewell et Crazy Man Michael, toutes deux dues à la plume de Richard Thompson, sont des chansons d’amour aigres-douces aux harmonies anciennes et au son contemporain qui auraient bien leur place dans un monde de Fantasy à la Tolkien. Quant à Come All Ye, composé par Sandy Denny et Ashley Hutchings, c’est un Folk-rock envoûtant avec une subtile effluve bluesy dont le rythme comme les paroles sont absolument irrésistibles : "Come all ye rolling minstrels / And together we will try / To rouse the spirit of the Earth / And move the rolling sky". Au cours de l’été 1969, Fairport Convention donnait ses lettres de noblesse à un style qui ouvrait grandes les portes à toutes les expériences de fusion entre Rock et Folk européen.

Dans la lignée de ses albums de Fusion que furent Hot Rats, Waka/Jawaka (Hot Rats II) et The Grand Wazoo, Zappa enregistre le 10 décembre 1973 au Roxy d’Hollywood (et un peu ailleurs comme le suggère le titre de ce double LP) un disque qui n’est pas loin d’être l’un des meilleurs « live » de sa discographie (il faut quand même rester prudent car Frank a laissé derrière lui d’innombrables enregistrements en concert, dont la série des fameux You Can’t Do That On Stage Anymore !). Entouré par des complices comme George Duke ou Don Preston aux claviers, Napoleon Murphy Brock à la flûte et au sax, Ruth Underwood au vibraphone, Chester Thompson à la batterie et Bruce Fowler au trombone, Zappa délivre un cocktail jouissif à base de blues, de rock et de jazz émaillé de ces comédies musicales absurdes dont il a le secret. Les passages instrumentaux sont fabuleux comme cet assemblage intitulé Echidna’s Arf (Of You) / Don’t You Ever Wash That Thing? avec ses changements de rythmes, ses idées mélodiques aussi vite oubliées qu’elles ont été inventées et ses échanges rapides comme des clins d’oeil entre les solistes. Si vous ne saviez pas que le guitariste espiègle était capable de créer une musique versatile et savante tout en restant accessible, il n’existe probablement pas mieux que cette séquence là pour s’en convaincre. Frank lui-même met un point d’orgue à cette fascinante improvisation en s’octroyant un solo de guitare flanquée de cette pédale wah-wah dont on sait depuis longtemps qu’il peut en abuser avec génie. D’autres plages valent aussi le détour comme Penguin in Bondage avec son solo de guitare et son texte politiquement incorrect, le bluesy More Trouble Every Day (extrait de Freak Out) ou Son of Orange County, une nouvelle version ralentie de son fameux Orange County Lumber Truck. Et puis, il y a Cheepnis à la gloire des films de monstre de série Z (plus ils sont fauchés, meilleurs ils sont) qui raconte l’histoire hilarante d’un caniche géant qu’affrontent un millier de militaires en ligne (Here Fido, Here Fido …). Seule la dernière plage de 16 minutes, Be Bop Tango, devient longuette quand le public est invité à participer à la fête et, à cause de ça, on n’a pas trop envie de la réentendre. Sinon, ce concert, probablement trituré ultérieurement en studio par le maître, reste un témoignage unique de l’univers complexe d’un musicien atypique qui avait choisi ce jour là d’évoluer aux confins du Jazz-Rock. Dommage qu’à cette époque, le DVD n’existait pas encore !

Après le pesant Very 'Eavy Very 'Umble, Uriah Heep évolue pour son second essai vers une musique nettement plus progressive, du moins sur la seconde face du LP presque intégralement réservée à une pièce épique de 16 minutes. Cette longue composition biscornue qu'est Salisbury, composée de multiples passages imbriqués, souffre peut-être d'un manque de structuration mais elle se rattrape largement par la qualité des interventions des musiciens. L'alignement des solos de guitare de Mike Box, des nappes d'orgue de Ken Hensley et des vocalises de David Byron font alterner couleurs et climats et transcendent les limites d'une oeuvre insuffisamment cohérente pour avoir percé la réserve des critiques lors de sa sortie. En outre, les textures sont renforcées par un grand ensemble de 26 musiciens : je ne sais pas si le groupe a joué en présence de l'orchestre ou si celui-ci a été surimposé ultérieurement, mais les cuivres s'intègrent plutôt bien dans le son Heavy du quintet qu'il arrive même à magnifier par endroit. La première face, qui comprend quatre chansons dans un style plus classique, s'avère agréable et étonnamment variée pour un groupe comme Uriah Heep dont le premier album mettait plutôt l'emphase sur la lourdeur et la simplicité. The Park par exemple, chanté en falsetto par Byron sur fond de guitare acoustique, est avec son feeling jazzy une agréable ballade immédiatement accrocheuse. Lady in Black, chanté par Hensley, commence comme une rengaine folk à deux accords qui monte crescendo avec l'intégration progressive des autres instruments tandis que High Priestess, Time to Live et Bird of Prey sont plus dans le style Hard Rock du Heep. Un style dont la puissance est bien incarnée par le tank, émergeant d'une épaisse fumée orange sur la pochette, qui évoque aussi par ailleurs le champ de manoeuvres de Salisbury utilisé par l'armée anglaise. Salisbury n'est sans doute pas le meilleur album du groupe (Demons and Wizards est à cet égard un candidat plus probant) mais c'est son unique fer de lance en terre progressive et il vaut bien la peine d'être réécouté. A noter que l’album a été remastérisé pour une édition « de luxe » en 2003 avec, en bonus, cinq versions alternatives plus un titre inédit (Here Am I) et Simon The Bullet Freak qui remplaçait Bird of Prey sur le LP américain.