L’orgue Hammond fut créé en 1934 par Laurens Hammond, un horloger né dans l’Illinois (Evanston, 1895 - 1973) et spécialisé en ingénierie électrique qui, après avoir déjà inventé le cinéma 3D, s’était mis dans la tête de fabriquer un instrument de taille raisonnable, peu coûteux et capable de reproduire les sons d’un orgue à tubes. Inutile de décrire ici le mécanisme intérieur qui fait l’objet de nombreuses pages Web spécialisées. Simplifions en disant qu’Hammond réussit à récupérer des courants induits par magnétisme à l’aide de petites roues dentelées actionnées par un moteur synchrone, à les amplifier et à produire des sons à travers un haut-parleur. Pour synthétiser et affiner les timbres, chaque note fondamentale fut mixée à un nombre d’harmoniques contrôlées à l’aide de tirettes (drawbars). Finalement, en utilisant un clavier de piano pour sélectionner les sons générés par l’inextricable système électromécanique, il rendit l’appareil utilisable par un musicien (ouf !). Après de nombreux mois d’expérimentation laborieuse pour perfectionner son engin, l’improbable instrument fut révélé à New York City en avril 1935 devant un public immédiatement conquis. En définitive, ce qu’Hammond réussit à construire fut un orgue électronique dont les standards étaient proches de ceux d’un orgue d’église tout en étant trente fois moins cher, nécessitant une technique de jeu comparable pour l’actionner et qui, de surcroît, permettait d’obtenir des colorations tonales jamais entendues auparavant. Le succès aidant, Laurens Hammond continua à perfectionner son instrument au cours des années pour aboutir finalement en 1955 au fameux Hammond B-3. Doté de deux claviers superposés de 61 touches chacun, d’un pédalier de 25 notes, d’effets de vibrato et d’un système de percussions, cet orgue légendaire reste aujourd’hui le plus célèbre des instruments électroniques. Et son succès grandira encore quand l’amplificateur à diffuseurs rotatifs de Don Leslie sera adjoint à la console. Bien plus tard, on essaiera de reproduire le son Hammond grâce à l’électronique mais sans jamais y arriver : le B-3 est une singularité qui n’a pas livré tous ses secrets et dont les défauts inhérents à sa complexité contribuèrent paradoxalement à son succès. 
Après les églises qui se ruèrent littéralement sur ce nouvel instrument, les musiciens ne mirent pas longtemps à adopter l’orgue Hammond. George Gershwin, Ethel Smith et Fats Waller notamment comptèrent parmi les tout premiers à en acquérir un exemplaire. Mais même s’il ne fut pas chronologiquement le premier à l’avoir adopté, le musicien qui fit entrer l’orgue Hammond dans l’histoire du Jazz s’appelle Jimmy Smith. Il fut le premier en tout cas à en jouer d’une façon moderne, explorant toutes les possibilités de l’instrument et parvenant ainsi à en tirer des sons d’une incroyable intensité et jamais entendus auparavant. Fasciné comme beaucoup d’autres pianistes de Jazz par Wild Bill Davis et Bill Doggett qui jouaient du Hammond dans l’orchestre de Louis Jordan, Smith apprit à maîtriser l’orgue en autodidacte au début des années 50, en commençant par le pédalier. Plus tard, ses premières prestations en public dans un club de Philadelphie se feront en duo avec une batterie, Smith se chargeant seul des harmonies, des mélodies et des lignes de basse qu’il jouait avec les pieds. En 1956, Smith sort le premier album d’une longue série sur le label Blue Note (A New Sound, A New Star : Jimmy Smith At The Organ) tandis que son concert au Newport Jazz Festival de 1957 lui attire une notoriété justifiée : sa combinaison originale de Soul-Jazz et de Be-Bop transcendée par une incroyable énergie était de nature à attiser une excitation d’un nouveau genre dans un public de Jazz. Maîtrisant le pédalier à la perfection, combinant les accords plaqués de la main gauche avec les solos joués à la main droite, utilisant toutes les combinaisons possibles de sons, Smith s’imposa rapidement comme le maître du Hammond B-3. Il restera avec Blue Note pendant sept années pendant lesquelles il sortira 31 LP en suscitant des collaborations réussies avec des artistes comme Kenny Burrell et Stanley Turrentine (Back at the Chicken Shack et Midnight Special, 1960) ou Lee Morgan et Lou Donaldson (The Sermon, 1958), avant de signer un nouveau contrat avec Verve. Parfaitement capable de retenir l’attention dans de petits combos, Smith pouvait aussi bien tenir tête à tout un orchestre et imposer le son de l’orgue au dessus des sections de cuivres : en plus de sa collaboration magique avec le guitariste Wes Montgomery (Jimmy & Wes : The Dynamic Duo, 1966), ses sessions avec les orchestres d’Oliver Nelson et de Lalo Schifrin pour le label Verve sont aussi mémorables (Bashin' - The Unpredictable Jimmy Smith, 1962 et The Cat, 1964). Dans les années 70, sa production devint moins essentielle, moins funky, plus prévisible et parfois à la limite de la redite à l’exception toutefois du superbe Root Down (Verve, 1972) capté live à Los Angeles en février 1972 qui est l’un des concerts les plus chauds jamais enregistrés par l’organiste. Il essaiera aussi d’autres marques d’orgues ou même des synthés dans les années 80 mais, face au désintérêt de son public, il reviendra rapidement et définitivement à son instrument fétiche. Il finira même par resigner avec Blue Note en 1985 pour produire à nouveau en compagnie de ses anciens comparses, Kenny Burrell et Stanley Turrentine, quelques bons disques dans le style qu’il inventa et qui fit sa gloire (Go For Whatcha’ Know, 1986).   
Bien qu’il aie popularisé l’orgue Hammond dans un contexte Jazz, Jimmy Smith est loin d’être le seul musicien à en avoir maîtrisé toutes ses possibilités. Dès les années 60, de nombreux autres artistes talentueux ont apprivoisé ce nouvel instrument et enregistré des disques qui comptent parmi les meilleurs que le Jazz ait produit : Wild Bill Davis, Jimmy McGriff, Larry Young, Lonnie Smith, Charles Earland, Lou Bennett, Richard "Groove" Holmes, Brother Jack McDuff, Don Patterson, Big John Patton, Freddie Roach, Reuben Wilson, Eddy Louiss et Shirley Scott sont parmi les plus connus. Et plus récemment, de nouveaux maîtres ont émergé, propulsant le nom du Hammond dans le Jazz moderne et jusqu’au cœur des musiques actuelles : Joey DeFrancesco, Larry Goldings, Barbara Dennerlein, Dan Wall et John Medeski pour ne citer que quelques un parmi les plus grands. Trois mots reviendront périodiquement dans les chroniques pour décrire la musique produite par les combos comprenant un orgue Hammond : Soul, Funk et Groove. La Soul trouve son origine dans les chants religieux interprétés avec effervescence dans les églises par les noirs américains. Bientôt désacralisée, elle finira par se confondre dans les années 60 avec la musique produite par les labels Motown ou Stax. En Jazz, on utilisera le mot Soul pour une musique jouée par des artistes qui expriment toutes leurs convictions, qui y mettent toute leur âme, par opposition à une musique réfléchie, conceptuelle ou technique. Le Funk est une forme plus radicale de Soul apparue dans les années 70 notamment avec James Brown et Sly and the Family Stone. Il se réfère à l’odeur de la sueur due à l’effort physique (la danse mais pas seulement !) et se caractérise par un rythme syncopé au sein duquel les lignes de basses jouent un rôle essentiel. Enfin le Groove lui ne doit pas être considéré comme un style musical mais plutôt comme une façon de jouer n’importe quelle musique en léger décalage par rapport à ce qu’elle pourrait être sur une partition. Il est, pour les musiques funky souvent binaires, ce qu’est le swing pour le Jazz classique. Le Groove procure un sentiment de bien être mais il est difficile à expliquer. De toute façon, comme disait Louis Armstrong à propos du swing : si vous avez à demander ce que c’est, c’est que vous ne le saurez jamais…. Alors, pour découvrir le Groove particulier que l’on peut tirer de cet instrument fabuleux qui donna naissance à un nouveau style de Jazz, voici dix albums essentiels piochés dans les discographies des grands maîtres du genre et qui couvrent une période allant de 1960 jusqu’à aujourd’hui.
Autres disques recommandés présentés par ordre chronologique.
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Sans avoir la réputation d’un Jimmy Smith, Big John Patton, qui est lui aussi autodidacte, n’en est pas moins une grande pointure. Introduit chez Blue Note par ses enregistrements avec Lou Donaldson, il lâche son premier disque (Along Came John) en 1963. Capable de déchaîner l’orage, de faire rugir son orgue ou de le caresser avec un Soul félin, Patton n’est parfois pas si loin d’égaler le maître sur son propre terrain : celui du Hard-Bop groovy et des riffs qui tuent. Cet album offre toutefois la particularité de lui faire partager la vedette avec un vibraphoniste, un choix qui paraît plutôt incongru dans ce genre de session. Et bien non ! Grâce à l’habileté de Bobby Hutcherson qui sait tout faire, la session acquiert de la profondeur et le disque une variété de tons et de couleurs. D’autant plus que le guitariste de la séance, Grant Green, se fend de quelques uns de ses meilleurs solos. Plongez seulement dans cette reprise funky du Turnaround de Hank Mobley et puis : Let’em Roll. C’est du cinq étoiles, pas moins. 
Dans les années 60, Charles Earland joua du saxophone ténor pendant trois ans dans le groupe de Jimmy McGriff avant d’adopter définitivement l’orgue Hammond. Normal qu’il ait été influencé d’abord par lui. Après avoir accompagné Stanley Turrentine, il signa un contrat avec le label Prestige et y fit ses premiers pas discographiques plus tardivement que les autres à la fin des années 60. Ce premier LP qui reprend des titres pop comme Black Talk (inspiré de Eleanor Rigby), More Today Than Yesterday et Aquarius joués dans un contexte Jazz est plus que convaincants. Moins bluesy que McGriff et plus funky que Jimmy Smith, Charles Earland, entouré du trompettiste Virgil Jones, du saxophoniste Houston Person, du guitariste Melvin Sparks et de l’excellent batteur Idris Muhammad, montre ici non seulement une agilité remarquable sur le clavier et un sens du Groove frisant la perfection mais il les met en plus au service d’un répertoire fort original. Black Talk est définitivement un de ces albums qui ont érigé le combo d’orgue de Jazz en un authentique idiome. 
Née à Munich en 1964, Barbara Dennerlein, qui jouait déjà dans les clubs de Jazz à 15 ans, s’est rapidement imposée comme un nouveau titan de l’orgue Hammond B-3, s’octroyant la reconnaissance des amateurs hors des frontières de son pays d’origine et se hissant à de multiples reprises à la première place du fameux Poll de Downbeat dans sa catégorie. Son style distinctif, elle le doit en partie au son particulier de son orgue trafiqué par un système MIDI et à la création d’incroyables lignes de basse jouées au pédalier. En plus, comme le démontre cet album, elle s’avère capable à l’instar d’un Jimmy Smith, malgré de fréquentes incursions dans le Jazz le plus actuel, de délivrer un Groove indescriptible. Se confrontant à des solistes réputés comme Randy Brecker, David Murray, David Sanchez ou Frank Lacy, elle organise en grande prêtresse une fête irrésistible sur Junkanoo qui fait tourner la tête comme une fanfare voodoo. 
Originaire de Philadelphie, McGriff est le plus bluesy des organistes, avec des racines qui plongent davantage dans la Soul, le R&B et le Blues que dans le Jazz pur, allant même jusqu’à placer quelques hits dans les charts, comme sa reprise du I've Got a Woman de Ray Charles. Ce qui ne l’empêche pas de jouer du Hard-Bop quand il en a envie. Ce disque, enregistré en compagnie de Wayne Boyd et Melvin Sparks (gt), des trois saxophonistes Ronnie Cuber (bs), Bill Easley Sax (As & ts) et David "Fathead" Newman Sax (ts) et du batteur Kenny Washington (drums), fait entendre un McGriff en pleine possession de ses moyens, notamment dans des interprétations honorables du fameux All Blues de Miles Davis et du Stan's Shuffle de Stanley Turrentine. Rien d’exceptionnel de la part de ce musicien âgé de 64 ans à l’époque de cette séance et qui avait déjà près de 45 années de vol aux commandes de son orgue Hammond, mais une confirmation d’un artiste honnête qui sait avec sagesse donner à ses fans ce qu’ils attendent de lui et parfois un peu plus. Dommage quand même que la production du grand Rudy Van Gelder manque un peu de bulles car il aurait pu rendre cette fête bien plus vivante qu’elle ne l’est déjà. 
Le plus sous-estimé des organistes de Jazz enregistra de 1962 à 1967 cinq LP sous son nom pour Blue Note et trois pour Prestige avant de mettre un terme définitivement à sa carrière discographique. Moins funky que les autres organistes de l’époque comme Smith ou Patton, son style est plus lisse, plus classique et davantage axé sur les possibilités harmoniques de l’instrument. Découvert par le saxophoniste ténor Ike Quebec avec qui il enregistra deux LP pour Blue Note (Heavy Soul et It Might As Well Be Spring) et qui lui ouvrit les portes du célèbre label. Freddie Roach tenta sa chance en 1962 avec l’excellent Down To Earth malheureusement impossible à trouver aujourd’hui. Par contre, Good Move, son troisième LP, a été réédité. Roach, aidé des solistes Hank Mobley (ts) et Blue Mitchell (tp), du guitariste méconnu Eddie Wright (à qui on peut préférer le Kenny Burrell des deux premiers albums) et du batteur Clarence Johnston, y délivre un Soul-Jazz bluesy, fluide et élégant qui restera comme sa signature.
A l’opposé d’un Jimmy Smith, qui fut pourtant sa source d’inspiration quand il enregistra ses premiers LP pour Prestige (Testifying, 1960 ; Young Blues, 1960 ; Groove Street, 1962), Larry Young, une fois arrivé chez Blue Note en 1964, s’est consacré à transposer sur son orgue Hammond les innovations modales d’un Miles Davis et le jeu Post-Bop d’un John Coltrane. Il y enregistrera 7 disques avant de s'engager dans le Jazz Rock en 1969 aux côtés de John McLaughlin et du Tony Williams Lifetime. De ces sept albums, les quatres premiers sont les meilleurs (surtout Into Somethin' avec Sam Rivers, Grant Green et Elvin Jones) et Unity le plus célèbre. Ce LP enregistré en compagnie des piliers du label comme Elvin Jones, Woody Shaw et Joe Henderson, témoigne de sa volonté d’explorer de nouveaux territoires. Il réussit d’ailleurs son pari haut la main et, âgé à peine de 25 ans au moment de l’enregistrement, impose son style original, plus cérébral que funky mais combien passionnant. 
Déjà célèbre pour avoir accompagné Lou Donaldson sur son fameux album Alligator Bogaloo en 1967, Lonnie Smith a ensuite produit en leader quelques superbes LP de Soul-Jazz pour la firme Blue Note à la fin des années 60 (Think, 1968 et Move Your Hand, 1969). Can't Stand It de James Brown est le premier titre du répertoire de ce concert brûlant enregistré le 21 mai 1970 au Club Mozambique de Detroit, sans doute pour enfoncer tout de suite le clou. Car l’homme au turban est là pour incendier la salle avec son B-3. Le groupe qui l’accompagne joue serré tandis que le jeune guitariste George Benson délivre avec aisance et souplesse des licks funky qui accrochent même s’il les a en partie recopiés chez Grant Green. Quant à Lonnie, ses solos sont cinglants, ses accords rugissants, ses basses grondantes et il a le chic pour produire cette kyrielle de bruits électromécaniques bizarres qui installent le Groove comme seul peut le faire un orgue Hammond. Ce Live au Club Mozambique, qui est curieusement resté dans les tiroirs du label pendant 25 années avant d’être enfin édité, est plus qu’excitant : c’est de la dynamite !
Plus proche de Larry Young que du Soul-Jazz de Jimmy Smith ou de Big John Patton, Larry Goldings s’affirme comme l’un des grands organistes d’aujourd’hui. Ce quatrième disque en leader ne se laisse en effet pas piéger par le revival funky des musiques actuelles. Au contraire, Goldings explose les clichés du trio d’orgue en se taillant un répertoire frais et original qui s’étend de compositions modernes et intrigantes (Sweet Science) à d’autres presque mystiques (Chorale) en passant par la relecture d’un standard inusable comme This Guy's In Love With You de Burt Bacharach. Le guitariste Peter Bernstein creuse lui aussi la différence avec un jeu mélodique, parfois éthéré, qui surprend dans un tel contexte. Quant à Bill Stewart, c’est tout simplement l’un des grands batteurs de Jazz moderne et la force vive qui propulse ce trio inventif. De quoi prouver que l’orgue Hammond (ici un C2 modifié) ne se décline pas seulement sur le mode funky et qu’on peut encore en jouer avec innovation à l’époque actuelle.
Joey DeFrancesco est l’homme qui a porté la flamme de l’orgue Hammond à travers les nineties en revisitant indifféremment tous les styles des grands maîtres qui l’on précédé. Du Soul-Jazz au Post-Bop, en petit combo ou avec un grand orchestre, Joey peut tout faire et rarement un premier album aura été aussi impressionnant que son All Of Me enregistré quand il n’avait encore que 17 ans. Sur ce disque plus récent, il rend hommage à celui qui fut son influence majeure, le grand Jimmy Smith invité sur la seconde moitié du répertoire à lui tenir tête sur deux incroyables medleys. Mais les 4 premiers titres avec son trio régulier comprenant Byron Landham (dr) et le talentueux guitariste Paul Bollenback sont tout aussi palpitants. Il suffit d’écouter la relecture roborative de ce vieux tube de Dizzy, le fabuleux The Champ qui servit déjà il y a bien longtemps de champ de bataille à Jimmy Smith, pour comprendre que DeFrancesco est le nouveau gourou du B-3. Enregistré en une nuit dans un Club pendant le Festival de Jazz de San Francisco en 1999, Incredible! est un régal et se trouve être l’album idéal pour refermer la boucle et cette page sur l’orgue Hammond. 
